1. Skip to Menu
  2. Skip to Content
  3. Skip to Footer>

Васирук И.И. Музыкальные образы в фугах современных отечественных композиторов

И.И. Васирук
кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории и теории музыки
Волгоградского государственного института искусств и культуры

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ В ФУГАХ
СОВРЕМЕННЫХ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ [1]

В музыковедческой литературе накоплены разноречивые мнения о художественной образности фуги. Так, В.П. Фраёнов замечает: «Фуга возникла как форма инструментальная, и инструментализм остался основной сферой, в которой она развивалась в последующее время» [2]. Е.В. Назайкинский же считает, что музыкальные темы инструментальной музыки играют «роль отвлеченных действующих сил – идей, понятий, состояний, предметно¬стей того или иного рода» [3]. Инструментальная фуга, по мнению Т.А. Корнелюк, «репрезентировала идею разумного делания, создания, разумного творения человеком самого себя и своего мира» [4]. Как средство познания человеком самого себя и своей сущности, фуга и в творчестве современных авторов отражает преимущественно внутренний эмоциональный мир человека, а также мир музыки, и столь важную для нее катего¬рию движения.

В процессе анализа современных фуг отечественных композиторов последней трети XX века нами выяв¬лено четыре крупные образные сферы: размышления, движения, высказывания и состояния [5]. Рассмотрим их.

Поскольку фуга многосторонне отражает процесс размышления на выдвинутый в начале тезис и даже метко была названа «философским трактатом на тему» (А.Н. Должанский), в ней наиболее оптимальна образная сфера размышления. Рационализм и упорядоченность фуги, ее «тектоническая стройность» и концептуальная организация воплощают логику мышления, планомерность рассуждений, поэтапность самого процесса мышления, логический способ мышления. Ни один другой музыкальный жанр не может так убедительно передавать мысль – ее появление, становление, подтверждение. Эта область человеческой деятельности и образная сфера, «облюбованная полифонической музыкой» [6], специфически выражается в фуге.

По мнению А.А. Евдокимовой, в комплекс выразительных приемов, отражающий признаки мышления, входят «индуктивность» изложения, когда образ постепенно становится, утверждается и формируется; весомость каждого мотива; состояние особой сосредоточенности и невысокая степень эмоциональной напряжённости [7]. Все перечисленные качества свойственны и современной фуге. Строгость голосоведения, эмоциональная сдержанность, логика развертывания и самоутверждения мысли, часто воплощенной в обобщенно-абстрактных интонациях, многократное и последовательное проведение одного тезиса (неотступность от основной мысли) способствуют идеальному раскрытию образа мышления.

В этой сфере образов возможна дифференциация по интонационным признаками. Для мышления о философских проблемах, типично внедрение монограмм и интонаций-символов, в развитии интонационного материала отмечается трудное секвенционное восхождение и хроматизация. Наиболее показательным примером подобного рода можно считать фугу № 14 из «24 прелюдий и фуг» С. Слонимского, где запечатлен образ философского осмысления жизни. Интонационно сложная тема, напоминающая темы фуг № 4 cis-moll и № 14 fis-moll из I тома ХТК И.С. Баха, основана на мотиве креста, секвенционно и вариантно развивающемся уже в теме. Созданию подобного образа способствуют и медлен¬ный темп, пятидольность, ритмическая размеренность. Символичны два варианта хроматиче¬ского хода passus duriusculus в фуге № 14 А. Караманова.

Поступенное интонационное движение, преимущественно диатоническое, воплощает светлое спокойное раздумье, ярким примером чему является фуга № 18 из «24 прелюдий и фуг» И. Ельчевой. Неторопливо и равномерно к распевной теме присоединяются голоса. Состояние сосредоточенности создается и ровным поступательным движением ритма, и спокойным темпом.

Наряду с названными традиционными сферами размышления, в современных фугах появляется и иная – абстрактно-рационалистическая. К общим признакам спокойного темпа и ровного ритма добавляются 12-тизвучная серия, сложная интонационная основа, нередко симметричность фраз. В сочетании подобных свойств образуется сухая «безжизненная» интонационность, лишенная эмоций и чувств, но отражающая строгую логику, почти «компьютерную» точность движения мысли. Подобными качествами отличается фуга № 9 из «15 концертных фуг» А. Караманова. Тема большой протяженности вне размера с ровным «шагом» четвертей экспонируется с захватом крайних регистров по строго квинтовому ряду (fis-cis-gis-dis), что придает фуге черты «чистой музыки», некой абстракции, возвышающейся над реальным миром.

Другой областью, ярко представленной в современных фугах, оказываются образы движения. При строгом продуманном и логически выстроенном тональном «пути» следования темы-тезиса все фактурные качества фуги делают ее воплощением механистичного движения типа perpetuum mobile, движения как такового. Регламентированность тональной схемы тезиса в начальной фазе изложения при наличии некоторых сопутствующих музыкально-выразительных факторов (общих форм звучания, ритмической остинатности, избегания пауз, цезур, каденций) может стать символом механистического, неживого, противостоящего чувственному, человеческому.

Традиционная череда образов непрекращающегося «вечного движения», как известно, началась еще в XIX веке, но не затрагивала фугу. Приметы нашей современности, нервный ток нашего стремительного века, бездушный, безудержно суетливый, бешеный темп жизни подтолкнули современных авторов к углублению этой темы, связали ее с ритмом сегодняшней жизни. Теперь названную сферу в фугах воплощают отечественные композиторы: Р. Щедрин (фуга № 19), А. Пирумов (фуги № 5, 7), В. Бибик (фуги № 5, 6, 19), М. Скорик (фуга № 5). К примеру, механистичность фуги № 19 Р. Щедрина создается «силами» одной темы, ровной по ритму и построенной на мажорных восходящих тетрахордах. В результате фуга приобретает вид непрекращающихся «ритмических вариаций» темы (увеличение и уменьше¬ние темы в 2, 3, 4 и 6 раз), вовлеченных в безостановочное движение.

Еще в XIX веке у Ф. Листа, Г. Берлиоза, П. Чайковского встречаются образцы так называемых «демонических» фуг. Активную разработку «образ организованного зла»  [8] получил и в музыке XX века. Конечно, в непрограммных инструментальных фугах трудно однозначно го¬ворить о конкретных негативных образах. Но агрессивно разрастающиеся звуковые лавины – наступательные, грубые, жестокие – ярко представлены в фугах современных композиторов, которые можно обозначить как маршеобразные по их активной поступи, пунктиру, фанфарности. В сочетании с быстрым темпом четко организованный канон способен передавать неук¬лонное уплотнение музыкальной ткани, накопление внутренней энергии. Это ощущается в фугах № 3 Р. Щедрина и № 7 К. Сорокина («24 прелюдии и фуги»), № 5, 6, 19 В. Бибика («34 прелюдии и фуги»), стремительный ритм которых «захлестывает инструментально-игровым «кипением» фактуры, активной “мускульной” наступательностью» [9] и ярко контрастирует аскетической отстраненности и углубленной возвышенности прелюдий.

Весьма традиционными в фугах видятся образы танцевального движения, рождающие ассоциации с разными танцами: полькой (И. Ельчева № 11, С. Слонимский № 2, 6, А. Бренинг № 9, 21), плясовой в народном духе (И. Ельчева № 5, 17, К. Сорокин № 3, С. Слонимский № 20, Ю. Гонцов № 12), вальсом (К. Сорокин № 4, А. Флярковский № 23, Ю. Гонцов № 4, А. Бренинг № 19, 22), жигой (К. Сорокин № 24). Характерные ритмические формулы, точные или секвен¬ционные повторы фраз находят своеобразные решения в полифонических произведениях. Отметим здесь двойную фугу № 4 Ю. Гонцова («24 прелюдии и фуги»), темы которой иллю¬стрируют два жанровых компонента вальса: мелодию и аккомпанемент. Тема-мелодия обра¬зует стретты, а тема-аккомпанемент становится материалом интермедий.

Новаторской же для современной фуги можно считать «обрисовку» пластического портрета  человека посредством имитации его походки. Изображение персонажа, особенностей его передвижения, гримас и ужимок не совсем обычно для фуги. Изобразительность, внешняя иллюстративность не входили в круг образов фуги, так как мешали концентрированному выражению мысли. Фуги же с образами подобного плана напрямую связаны с внедрением в полифонические произведения театральности. Особенно заметно влияние театральной драматургии в циклах Р. Щедрина и С. Слонимского. Среди интонационно-ритмических особенностей этого вида образности отметим «изломанность» интонационной линии, хроматизмы, пунктирный ритм, синкопы, форшлаги, акцентировку отдельных звуков.

Убедительна портретность в цикле № 23 из «24 прелюдий и фуг» С. Слонимского. Прелюдия натуралистично передает гримасы и походку человека: мелодическая линия капризно изломана и прерывается неожиданными паузами. Фуга продолжает движение в характере галопа, который создает ощущение безудержного веселья. Можно предположить, что фуга изображает суетливо бегущего и подпрыгивающего человека и некоторых черт его характера: непредсказуемости, способности на неожиданные выходки. С сарказмом изображает автор развязную и грубую походку, как бы иносказательно передает изнанку этого мира через подмену высокого низким, по сути трагического – гротесково-комическим.

С точки зрения воспроизведения моторно-двигательного компонента примечателен и диптих № 5 Г. Джапаридзе «Чаплин» из цикла «24 прелюдии и фуги» для гитары соло. Двигательная пластика Чаплина создаётся определенными средствами выразительности: бойким восходящим движением по звукоряду светлого D-dur’а и нисходящими хроматизмами, ровным бегом шестнадцатых и пунктиром. Регистровые варианты темы словно показывают «вездесущего» комика в разных игровых ситуациях, в сценах из фильмов, где он и бродяга, и джентльмен, и поэт, и мечтатель.

Среди обилия ярких примеров фуг, воплощающих образы движения, выделяются такие, в которых показан портрет ребенка. В них подвижность присуща простым примитивным мотивам с повторяющимися звуками всегда в мажорном ладу (D-dur, G-dur, E-dur), с применением стаккатного штриха. «Звукописание» детского образа, возможно, ощущение мира ребенком впервые запечатлено в полифонических произведениях Д. Шостаковичем (фуги № 2 и 5 из «24 прелюдий и фуг»). Фактурные особенности фуги оказываются созвучными детскому «щебетанью», речевым «перебивкам», гулу ребячьей толпы. С подобными образами встречаемся в фугах А. Пирумова (№ 5), Г. Джапаридзе (№ 9), А. Флярковского (№ 5).

Когда современные композиторы посвящают фуги детям, то предполагают исполнение их маленькими музыкантами, в связи с чем содержание фуг напрямую соотносится с событиями детской жизни, с радостным мировосприятием детей, как в произведениях В. Кобекина («Три фуги»: «Набат», «Лесная поляна», «Радуйтеся!»), В. Шаинского («Веселая фуга» для детского хора), В. Агафонникова (хоровая фуга-скерцо «Пятью пять – двадцать пять» – IV часть «Концертино»), А. Гордейчева (фуга «Воспоминание о детстве»).

Следующая область – высказывания – раскрывает мир человека через особенности его речи. Паузирование, повторы кратких фраз, выразительные мелодические интонации из секунд, терций и широких интервалов, речитация на одном звуке – вот перечень музыкальных средств, необходимых для воспроизведения речи человека. 

Просьба и мольба выступают в фугах как драматически напряженные рассказы, горестные обращения. Наглядным примером подобной сферы образов является фуга № 2 А. Караманова. Увеличение и повтор первой фразы, основанной на интонациях секунды и терции, соответствует речевому убеждению, «упрашиванию», уговору. Ямбические затакты усиливают выразительность «стонущих» речевых оборотов, а в кульминации стретта и вертикальное умножение темы в тритон превращают эти просьбы в «крик» и «вопль» измученной души.

Еще один вид высказываний – ораторская декламация с характерным сочетанием речитации на одном звуке и восходящих активных скачков. Ее можно обнаружить в фуге № 20 из «24 прелюдий и фуг» И. Ельчевой. Активность и четкое утрированное произнесение фраз, возможно, обусловлены реакцией на неспокойный нервный характер прелюдии. Именно такому восприятию фуги способствуют ямбический затакт, акцентированная триоль при повторе, словно доказывающая свою смелую позицию, убеждающая в чем-то.

Внимание композитора может быть сконцентрировано на самом процессе произнесения слов человеком, а фуга – быть монологом. При ярком «выпуклом» материале, иллюстрирующем речь, особенно явственна жанровая специфика фуги – ее диалогичность. Диалог как разговор двух (или нескольких) «говорящих» особо подчеркнут фактурным рельефом фуги. Однако нередко в прелюдиях диалог нагляднее, контрастнее и эмоциональнее, благодаря фактурным и динамическим переменам. Фуги же чаще продолжают диалогические высказывания в более спокойной и конструктивной форме. Например, в прелюдии из цикла № 4 И. Ельчевой диалог приобретает черты страстного спора. Подобный эффект возникает благодаря контрастному сочетанию разных фактур (мелодия, дублируемая в октаву, и хорал), динамических градаций (f – p), мелодических рисунков (скачок вверх с речитацией и нисходящее успокаивающее движение), темпов (быстро – медленно). В ходе беседы гневные фразы первого говорящего меняются, становятся просящими, а второго – более уверенными и убедительными. В фуге диалог продолжается в спокойном равновесии и единении голосов: рассудительность побеждает страсть и гнев силой убеждения.

Современная фуга способна передавать и состояние человека. Радостно-приподнятое состояние ощущается, благодаря последовательному повторению и утверждению фанфарных восходящих интонаций, мажорной окраске. Столь традиционная для фуги сфера образов уточняется и расширяется реалиями, условиями современной жизни. К примеру, хоровые фуги Т. Корганова прославляют труд, работу человека (фуга Des-dur), музыку, как прекрасный вид искусства (фуга C-dur), буйство красок лета (фуга Es-dur). Полны энергии и задора фуги В. Кобекина («Радуйтеся!»), И. Ельчевой (№ 21), С. Слонимского (№ 9), А. Флярковского (№ 7, 13, 19) из циклов «24 прелюдии и фуги».

Скерцозно-игривые образы также не относятся к области открытий современной фуги. Отчасти рассчитанная на детское восприятие, эта сфера интонационно характеризуется разнонаправленными скачками в мелодии, обилием коротких пауз, стаккатным штрихом и подвижным темпом. Особо наглядными примерами здесь являются фуги № 17 и 18 С. Слонимского из цикла «24 прелюдии и фуги».

Созерцание и самопогружение также встречались в фугах предыдущих столетий и передавали процесс размышления. Однако в фугах XX века созерцательно-медитативная сфера проявляется преимущественно в условиях сонористики. Состояние медитации обусловлено покоем, тишиной, особой «застывшей» фактурой, сокращением числа «событий» до предела. Главную смысловую функцию при этом берут на себя сонорно-колористические средства. «Любование» избранными звуками, интервалами, созвучиями, фактурой; обилие звуковых «пятен», сонорных пластов; мерцание «вспыхивающих» звуков – вот средства, создающие необычные звучания в фугах № 1, 2, 10, 13, 24, 26, 27, 32, 33 В. Бибика из цикла «34 прелюдии и фуги». Один из наиболее интересных примеров подобного рода – «Композиция № 42» (Прелюдия и фуга) В. Екимовского. В фуге из этого органного цикла улавливается идея создания особой звуковой атмосферы, складывающейся из «всплесков» и «мерцаний», нерегулярно возникающих на фоне бесконечно тянущегося звукового «пятна».

Как видим, в фугах отечественных композиторов последней трети XX века воплощаются многочисленные образные сферы. Заметное расширение их спектра обусловлено бóльшими возможностями современной фуги, так как в ее композицию проникают новые композиторские техники – свободная двенадцатитоновость, серийность (додекафония), сонористика. Еще одной причиной содержательного обновления современной фуги становится стремление отечественных авторов отразить противоречивость современного мира, передать его коллизии и сложности. Поэтому в фугу проникают агрессивно-негативные образы зла, беспощадно-наступательного движения, абстрактно-рационалистического мышления. Отметим и все более заметный процесс насыщения фуги яркими портретными характеристиками. В результате образно-эмоциональное содержание современных фуг показывает как сохранение типизированных сфер (размышления, высказывания, танцевального движения, радостного и скерцозного настроения), так и интенсивное обновление уже известных семантических типов – механистичного (perpetuum mobile), маршеобразного движения (образы зла), – а также появление новых образных сфер (абстрактно-рационалистическое движение мысли, портретирование, медитативное состояние).

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Полный текст статьи опубликован в издании: Музыкальное искусство и наука в XXI веке: история, теория, исполнительство, педагогика: Сб. ст. – Астрахань: Изд-во АИПКП, 2009. С. 151-155.
2. Фраёнов В.П. Фуга // Музыкальная энциклопедия. – М., 1981. Т. 5. Стб. 990.
3. Назайкинский Е.В. Тема и тематическая экспозиция // Сов. музыка. 1982. № 6. С. 63.
4. Корнелюк Т.А. Феномен фуги в истории культуры // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток – Запад: Материалы научной конференции. – Владивосток, 2004. Вып. 9, 10. С. 92-93.
5. В нашей типологии музыкальных образов современной отечественной фуги основополагающей оказалась концепция музыкального содержания Л.П. Казанцевой (Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания. – Астрахань, 2001).
6. Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания. С. 122.
7. Евдокимова А.А. Основные аспекты содержания музыки: Автореф. дис. … канд. искусствоведения. – Л., 1987. С. 11.
8. Коробейников С.С. Фуга XIX века в стилевом контексте музыкального романтизма: Очерки по истории полифонии. – Новосибирск, 1999. С. 20-21.
9. Задерацкий В.В. Музыкальная форма. – М., 1995. Вып. 1. С.187.