Творчество друзей

В.П. Рыжов
доктор физико-математических наук, профессор Технологического института
Южного федерального университета в г. Таганроге и Ростовской государственной
консерватории им. С.В. Рахманинова, действительный член (академик)
Международной академии информатизации

МУЗЫКА И СЛОВО КАК СПОСОБЫ
ВЫРАЖЕНИЯ НЕВЫРАЗИМОГО [1]
Работа выполнена при поддержке РГНФ, проект № 04-03-00438а

Что не выразишь словами,
Звуком на душу навей…
А. Фет

Творчество как способ самовыражения, выражения внутреннего мира – неотъемлемое свойство человека. Для человека Нового времени потребность в самовыражении стала столь значительной, что вызвала экспоненциальный рост литературной, художественной, музыкальной продукции. Появление Интернета показало, что эта потребность для нынешнего поколения не угасает, а разгорается с новой силой. При этом не столь важно, что далеко не все печатные и исполняемые со сцены произведения являются шедеврами мирового значения – этот отбор произведет время. Более существен факт повышения творческого потенциала личности в историческом времени, расширения ареала творчества (в географическом и в социальном пространстве), роста потребности в искусстве и в интеллектуальном творчестве.

Хотя литературное творчество является, на первый взгляд, самым доступным и не требующим специальных условий и технических средств, однако, как и другие виды интеллектуальной деятельности оно требует высокой профессиональной подготовки и особого таланта – чувства слова и слога, чувства музыки стиха и прозы, способности воссоздания художественного образа. Особенно зримо отличие художественного и обыденного текстов в поэзии. Совершенно недостаточно наличие рифмы и метра в тексте, чтобы его можно было отнести к поэзии (а тем более – к Поэзии). Не просто изложение некоторого сюжета и передача информации о совокупности тех или иных событий, а развертывание художественного образа, музыки стиха, невыразимых обычным словом чувств составляет сущность поэзии. Недаром чуткий поэт Федор Тютчев говорил о невозможности выражения душевных состояний: «Мысль изреченная есть ложь!». Но, не располагая другими возможностями, и он, и несчетный сонм других поэтов и писателей продолжали творить новое слово, пытаясь выразить то, что не удалось предшественникам.

Взлет новых средств словесного художественного творчества произошел на рубеже Х1Х – ХХ веков, когда появилось множество новых литературных течений, новых приемов стихосложения, новых ярких произведений. Особый интерес представляют те произведения, в которых воплощаются не традиционные сюжеты и действуют знакомые персонажи, а выражаются новые философские и исторические идеи, выстраивается панорама нетривиальных образов, звучит высокая музыка стиха. К таким произведениям относятся, например, стихотворения Анненского и Гумилева, Вяч. Иванова и А. Белого, Блока и Брюсова, Ахматовой и Волошина. Особый аромат и круг образов характерен для поэтических произведений Максимилиана Волошина – поэта и художника, критика и философа.

Уникальны по совершенству, своеобразию художественных образов и сложности структуры и формы венки сонетов М. Волошина, в особенности Двойной венок, включающий в себя «Corona Astralis» и «Lunaria». К столь трудному поэтическому жанру, как венок сонетов, русские поэты обращались редко, так что это был один из первых образцов жанра столь высокого профессионального уровня. Первый из них – «Corona Astralis» («Звездный венок») был написан в 1909 году и имеет особый эзотерический смысл. В нем нет сюжета в обычном смысле этого понятия, но ярко-эмоциональный образный строй, ощущение космических масштабов, высокое поэтическое звучание выделяют его среди множества других поэтических созданий как самого М. Волошина, так и других российских поэтов. Это – безусловный шедевр российской словесности. Художник и поэт в одном лице – довольно редкое сочетание («Говорящий глаз», как сказал о нем  Вяч. Иванов), поэтому сонеты этого венка обладают особым, неповторимым колоритом. К этому произведению полностью применимо высказывание Д. Мережковского об искусстве рубежа веков: «Три главных элемента нового искусства – мистическое содержание, символизм и расширение художественной впечатлительности».

Так как  многомерный, синтетический характер творчества М. Волошина требует и особых усилий по его восприятию, нами была поставлена задача такого представления этого венка сонетов, в котором была бы усилена эмоциональная компонента и который бы стал более доступным для восприятия. Для этого были созданы музыкальные иллюстрации (к каждому сонету, а также пролог и эпилог, музыка Владимира Рыжова), живописные иллюстрации (художник Юрий Рыжов), приведены тексты сонетов и их художественное прочтение (Сергей Макаренко) в единой мультимедийной оболочке (концепция и техническое осуществление – Алексей Филатов).

Художественное чтение и музыка разделены во времени, чтобы не создавать взаимных помех. Музыка, исполняющаяся на синтезаторе, воспроизводится во время демонстрации текстов. Живописные иллюстрации меняются в зависимости от содержания и эмоциональной тональности соответствующего сонета: может быть одна иллюстрация, но чаще – несколько. Они сменяют друг друга в основном приемом перелистывания страниц (за исключением эпилога). Чтобы читателю не утруждать себя поиском этого венка сонетов, но получить некоторое первичное представление о его структуре и образности, приводим заключительный ключевой сонет (магистрал), объединяющий строки всех предыдущих сонетов:

В мирах любви – неверные кометы, –
Закрыт нам путь проверенных орбит!
Явь наших слов земля не истребит, –
Полночных солнц к себе нас манят светы.

Ах, не крещен в глубоких водах Леты
Наш горький дух, и память нас томит.
В нас тлеет боль внежизненных обид –
Изгнанники, скитальцы и поэты!

Тому, кто зряч, но светом дня ослеп,
Тому, кто жив и брошен в темный склеп,
Кому земля - священный край изгнанья,

Кто видит сны и помнит имена, –
Тому в любви не радость встреч дана,
А темные восторги расставанья!

Создание вокального варианта на текст данного венка сонетов, очевидно, не имеет смысла. Поэтому был избран вариант иллюстраций, который, конечно, не адекватен поэтическому тексту, но позволяет усилить основную эмоциональную компоненту того или иного сонета (конечно, в субъективной интерпретации читателя-автора музыки).

По поводу  живописных иллюстраций естественен вопрос: почему не использованы акварели самого Волошина, ведь он был великолепным и самобытным художником? Однако, те, кто видел превосходные акварели Волошина, знают, что их сюжет, как правило – пейзаж, а настроение – часто созерцательное, пасторальное или задумчивое, отрешенное или эмоционально-приглушенное. Их использование в большинстве сонетов не соответствовало бы эмоциональной окрашенности и смыслу художественных образов поэзии. Также следует отметить, что художественное чтение, воспроизводя музыку стихов Волошина, создает свою интонационную картину, в определенной степени субъективную, определяемую чтецом. Все эти обстоятельства делают весьма сложным сравнение смысла и образной поэтической картины венка сонетов, как ее представлял сам автор – М. Волошин, и нового, синтетического произведения – мультимедийного компакт-диска с иллюстрациями к венку. Но такого рода вопросы и сомнения возникают во всех случаях, когда художники иллюстрируют тексты как классических, так и новых произведений, когда ставятся пьесы и снимаются кинофильмы по литературным произведениям, когда создаются радио- и телеспектакли на основе литературных текстов.

Можно сказать, что добавление новых модальных измерений, с одной стороны, делает более зримыми поэтические образы, а с другой – неизбежно искажает их. Но в том-то и состоит общая драма искусства – невозможность выразить невыразимое, проявляющаяся в любых видах и жанрах. С такой позиции не кажутся парадоксом слова А. Шнитке: «Написанная партитура – испорченный замысел». Это – другими словами выраженная мысль Тютчева об изреченном.

ПРИМЕЧАНИЕ

1. Опубликовано в сборнике: Парадигма: Очерки философии и теории культуры. (Мелос и Логос: Диалог в истории. Материалы Третьей Международной конференции «Метафизика искусства». – СПб.: Барс, 2005. Вып. 2.

А.С. Алпатова
кандидат искусствоведения, доцент
Института бизнеса и политики (Москва)

РЕКОНСТРУКЦИЯ ДРЕВНЕЙ МУЗЫКИ И МУЗЫКАЛЬНОГО ИНСТРУМЕНТАРИЯ:
ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ В СОВРЕМЕННОЙ НАУКЕ [1]

Во второй половине XIX – начале ХХ веков в западноевропейской и отечественной науке и искусстве обозначился интерес к культуре эпохи Древности. Основанный на многочисленных археологических и исторических открытиях артефактов и иконографических памятников, он подкреплялся литературоведческим изучением древних письменных текстов, а с ними и древних языков. Среди открытий, сделанных западноевропейскими учеными XIX в., – переведенные на европейские и русский языки тексты эпических, драматических и поэтических произведений древнеегипетской, древнешумерской, древнеиндийской и древнегреческой литературы. Образы Древнего Востока заняли особое место в зарождающемся в Западной Европе и России модернизме. Соединив в одно художественное целое экзотическое для Запада пространство и время, они составили духовную основу творчества поэтов и музыкантов Серебряного века. С этого времени проблема изучения всей исторической картины мировой культуры и искусства стала одной из главных в области искусствоведения и его отдельных направлений.

В первой половине ХХ столетия в рамках западного музыковедения (музыкологии) сложилось новое направление изучения современной архаической и традиционной музыки народов мира – сравнительное музыкознание, целью которого стало рассмотрение внеевропейских музыкальных культур в сравнении с европейскими. Вскоре оно переросло в научную дисциплину этномузыковедение, исследующее традиционные музыкальные культуры народов мира. В дополнении к этому появилась область музыковедения, в которой по отношению к изучению ранних форм музыки и музыкальной культуры применяются методы археологии, – музыкальная археология. Одна из ведущих западных этномузыкологов ХХ века Э. Хикманн отмечает, что опираясь на анализ результатов археологических раскопок, специалисты в области музыкальной археологии способны восстановить (реконструировать) картину ранних форм музыки и музыкальной жизни[2].

Находки музыкальной археологии включают, прежде всего, части инструментария (реже – цельные инструменты) или иконографические изображения музыкантов и сцен музицирования на стенах пещер (петроглифы, фрески и мозаики). Богатый материал для этномузыковедения и этноинструментоведения предоставляют изображения сцен музицирования или отдельных музыкантов с инструментами на ритуальных металлических сосудах, блюдах, вазах, а также скульптуры (в том числе терракотовые статуэтки) музыкантов.

Такого рода источники, как правило, могут быть как древними, так и более поздними. Они дают импульс для начала целенаправленной научной деятельности. Однако в сфере музыкальной археологии объекты исследования очень редко удается получить непосредственно из раскопок, в которых музыковеды принимают участие. Как правило, они поступают к ним из археологических собраний после изучения специалистами археологической и музыковедческой литературы, обогащенные разнообразной информацией, как специальной археологической, так и общекультурной [3]. Возможность воссоздания культурного контекста предоставляет поиск многочисленных косвенных материалов, а данные остатков инструментов (струны на хордофонах, игровые отверстия на аэрофонах) помогают реконструировать их отдельные звуки или строй.

Весьма важным в исследовании является датирование древних музыкальных памятников, обнаруженных во многих географических регионах и культурных областях. В современной истории и археологии принято разделение предыстории и протоистории на три этапа: каменный, бронзовый и железный века. Для датировки доисторических музыкальных инструментов может быть использована система классификации, опирающаяся на последовательность периодов от каменного века (ранний палеолит, мезолит и поздний палеолит) через глиняную посуду неолита к векам металла (бронзовый век и железный век).

Одной из важнейших целей музыкальной археологии является классификация археологических музыкальных орудий. Ссылаясь на К.С. Лунда, Э. Хикманн приводит их следующую классификацию. К первой группе относятся объекты, первичной целью которых являлось производство звука – музыкальные инструменты типа костяных флейт, колокольчиков, бронзовых луров. Ко второй – объекты, первичной целью которых вероятно было производство звука – орудия типа трещоток из кости свиньи. Третью группу составляют объекты, выполнявшие несколько функций – например, являвшиеся также украшениями на бронзовых мемориальных досках [4], а четвертую – объекты, первоначально не предназначавшиеся для создания звука, но впоследствии использовавшиеся и в таком качестве – например, серебряные или железные прямые и фигурные скобки. Пятая группа охватывает объекты, чья функция неизвестна, но которые производят звук в результате их структуры, и поэтому могли использоваться как музыкальные инструменты. Изделия из кости с вырезанными углублениями возможно применялись как скребки – они классифицируются на основе аналогий, контекста или других интерпретаций.

Данная классификация позволяет учесть особенности работы как профессионалов, так и любителей, и дать им соответствующую методологию, которая учитывает органологическую (инструментоведческую) и этномузыковедческую специфику классификаций. В то время как сведения и концепции музыки, содержащиеся в классических органологических классификациях, например, М. фон Хорнбостеля и К. Закса [5], не всегда понимаются даже археологами-экспертами, предварительная система музыкально-археологической классификации позволяет оценить находку в географическом, хронологическом и типологическом отношениях. Одна из главных задач при этом – отнесение находки к определенной культуре и, насколько возможно, исключение возможности ее принадлежности к другим культурам.

Цели музыкальной археологии, таким образом, в значительной степени состоят в сохранении, описании и анализе связанного с музыкой объекта во всех его аспектах. Если объектом является инструмент, на котором еще можно играть, то выполняются акустические и музыкальные исследования и определяется тональный набор, диапазон и частота колебаний, регистрируется звуковой спектр. Если инструмент поврежден, или если сохранились только элементарные (рудиментарные) его части, то для исследований может быть сделана его точная копия. Сравнение данных различных исследований ведет к более точной датировке и культурной идентификации инструмента, но заключение относительно исполнительской практики и социокультурного значения инструмента могут быть сделаны позднее. Таким образом, в свете сказанного становится очевидным, что музыкальная археология по сути представляет собой археологическое инструментоведение или палеоорганологию. Практически во всех случаях [6] только обнаружение музыкального инструментария или его частей с его последующим исследованием дают возможность представить картину музыкальной жизни того или иного периода в развитии первобытных или древних культур.

В течение последних десятилетий научная реконструкция архаического музыкального инструментария и их музыкального звучания в России была непосредственно связана с практической работой археологических экспедиций. Следует выделить несколько мест, в которых благодаря находкам древних и средневековых образцов музыкального инструментария такая работа ведется в тесном сотрудничестве со специалистами-практиками и учеными – мастерами-реставраторами и музыковедами.

Одно из них – Великий Новгород. С конца 1970-х гг. на материале открытий археологических экспедиций в этом древнем городе начал работу по реконструкции архаического музыкального инструментария (гуслей, гудков, сопелей, варганов, шумовых инструментов) и их звучания мастер-реставратор В.И. Поветкин [7]. В настоящее время он является директором Новгородского Центра музыкальных древностей, созданного в 1990 г. и ведущего научную и культурно-просветительскую работу. В.И. Поветкину принадлежат многочисленные публикации в области музыкальной археологии, этнографии и фольклора.

Второй крупный центр экспедиционной работы археологов находится на Алтае. Большим событием в отечественной науке 1990-х гг. стало обнаружение при раскопках в Пазырыкских курганах древней скифской арфы, датируемой приблизительно 1 тыс. до н.э. В соответствии с формой и размерами корпуса арфы [8] мастером А. Гнездиловым [9] был изготовлен новый инструмент, который в настоящее время хранится в Государственном музее истории литературы, искусства и культуры Алтая. Сам мастер рассказывает, что разрозненные фрагменты арфы из Башадарского кургана указывали на то, что размеры инструмента и количество струн могли варьироваться. Это дало возможность ему создать как двухструнные, так и многострунные (с шестью – семью струнами) арфы с различными приемами игры [10]. Арфу можно назвать «поющей». Богатые исполнительские возможности делают инструмент привлекательным для музыкантов и слушателей. Скифскую арфу можно встретить в Горном Алтае, Новосибирске, Суздале, Львове, Москве, Санкт-Петербурге. Отдельные экземпляры хранятся в Государственном музее истории, литературы и искусства Алтая (г. Барнаул), Музее театрального и музыкального искусства (г. Санкт-Петербург), Музее старинных музыкальных инструментов при Новосибирской консерватории им. М.И.Глинки. Скифская арфа звучит на концертах ансамбля «Караты-Каан» (Республика Алтай), Театра песни Е. Камбуровой, в составе ансамблей артистов оркестра «Сибирь» и других музыкантов Барнаула и Новосибирска [11].

В настоящее время в отечественной музыкальной археологии и историческом музыкознании проблема реконструкции древней музыки и музыкального инструментария рассматривается на широком музыкально-культурном фоне. Ее важнейшим источником являются также письменные тексты о музыке – разделы философских и исторических трактатов, отдельные практические указания или рекомендации музыкантам. Адекватное понимание языка, терминологии и символики текстов способствуют воссозданию научной, интеллектуальной и художественной атмосферы и отношения к музыке элитарных слоев древних обществ с их развитой и сложной системой мировоззрения и мироощущения. В то же время отсутствие или абстрактное представление о музицировании и инструментах исторического периода, к которому относятся данные тексты, зачастую приводит к необходимости соединения полученных из текстов знаний со сведениями о музыкальных традициях более поздних эпох.

В рамках подобного сравнительно-исторического изучения источников заслуживает внимания тип художественно-поэтической реконструкции отдельных образцов музыкального инструментария. Примеры такой реконструкции приводятся в приложении к данной статье. Отношение к музыкальному инструменту как к живому существу указывает на архаический тип анимистического мировосприятия. Благодаря ему в текстах создается вневременной и внепространственный образ инструмента, находящегося над временем и культурой и вспоминающего свою долгую жизнь в истории музыки. В текстах соединяются приемы иносказания, характерные для жанров басни (инструменты, как и персонажи-животные в баснях, действуют как люди) и сказки (история инструментов излагается как история вещей). Использован также прием персонификации: рассказ о том или ином инструменте ведется от первого лица как от лица автора, инструмент сам повествует о себе, своей истории, своей роли в культуре и жизни человека и об особенностях звучания. С другой стороны, автор-субъект перевоплощается в объект своего повествования, выражает не собственные мысли или переживания, а мысли и переживания своего предмета. В целом возникает своего рода раздвоение личности: автор одновременно является и субъектом, и объектом, видит предмет со стороны и изнутри, благодаря чему происходит вживление в образ. Мысленный диалог инструмента со своим собеседником-читателем завершается наставлением или напутствием.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Полный текст статьи опубликован в сборнике: Грани культуры: актуальные проблемы истории и современности: Материалы III межрегиональной научной конференции (14 декабря 2007 г., г. Москва). – М., 2008. С. 141–159.

2. См.: Hickmann E. Musikarchäologie als Traditionsforschung // AcM, lviii, 1985. S. 1–9; Hickmann E. Terminology, Problems, Goals of Archaeomusicology // Progress Reports in Ethnomusicology, x/3, 1983 – 1984. P. 1–9; а также Buckley A. Music Archaeology: its Contribution to «Cultural» Musicology and «Historical» Ethnomusicology // Archaeologia musicalis, iii, 1989. S. 109–113.

3. См.: Lund C.S. Methoden und Probleme der nordischen Musikarchäologie // AcM, lii, 1980. S. 1–13. Р. 5.

4. См.: Hickmann E. Anthropomorphe Pfeifen und Flöten: ein Beitrag über Klang, Spiel und Kunst im alten Ekuador // Sine musica nulla vita: Festschrift Hermann Moeck, ed. N. Delius. – Сelle, 1997. S. 321–341.

5. Sachs C. Geist und Werden der Musikinstrumente. – Berlin, 1929; Sachs C. Handbuch der Musikinstrumentkunde. – Berlin, 1920; Sachs C. The Rise of Music in the Ancient World, East and West. – New York, 1943.

6. Редкое исключение – скульптурные изображения (маски) людей, поющих без инструментального сопровождения. Пример таких масок, обнаруженных при раскопках неолитических стоянок в Сибири, приводит известный исследователь А.П. Окладников. См.: Окладников А.П. Петроглифы Нижнего Амура. – М., 1971; Шейкин Ю.И. История музыкальной культуры народов Сибири. – М., 2002.

7. В 1970-е гг. В.И. Поветкин, выполняя художественные работы для Новгородского музея-заповедника и реставрируя деревянные предметы быта древних новгородцев, а затем и берестяные грамоты, работал также над проектами монументальных движущихся и звучащих скульптур. Одна из них – «Праматерь напевов». Режим доступа: soros.novgorod.ru/projects/Toolkit/povetkin.htm; slavs.org.ua/vi-povetkin-igra-na-starykh-muzykalnykh-instrumentakh

8. У инструмента отсутствовал механизм настройки и подставка для передачи колебаний струн к резонатору, но сохранились две струны. Неизвестным осталось назначение треугольного отверстия на ножке рычага-вибратора. Следы отделки арфы указывали на использование в украшении инструмента золотой фольги, хотя сами украшения отсутствовали, т.к. в древности курган был ограблен. Режим доступа: www.mterra.ru/underground/rock/group/03.shtml

9. А. Гнездилов (Барнаул), музыкальный мастер Государственного Великорусского оркестра «Сибирь», член Международного Союза музыкальных деятелей, член Ассоциации фортепианных мастеров России и «ЕВРОПИАНО», член Российского Творческого Союза мастеров-художников и реставраторов музыкальных инструментов, руководитель творческой лаборатории «Музыкальная археология Алтая». Режим доступа: altaykay.narod.ru/instruments.htm

10. На двухструнной арфе можно играть пальцами и медиатором, использовать прием топшурного «бряцания», а также вести смычком мелодическую линию. На многострунных арфах хорошо звучат арпеджированные аккорды, можно также одновременно исполнять бас, аккорд и вести мелодию. Наличие рычага-вибратора и передвигающихся по струнам ползунов, служащих для изменения высоты звука, которая теоретически может быть беспредельной, позволяет выделить этот инструмент из всего ряда известных струнных музыкальных инструментов мира. Всего А. Гнездиловым было сделано более десятка арф различной конструкции. Работы автора получили высокую оценку специалистов на Международных инструментоведческих конференциях в РИИИ (Санкт-Петербург, 1997, 2000). В Центральном Государственном музее музыкальной культуры им. М. Глинки в Москве был сделан заказ выставочного экспоната скифской арфы для музея и выдан российский патент на усовершенствованную модель инструмента (Там же).

11. В Барнауле ее можно услышать на концертах музыкантов С. Вяткина и Е. Чикишева. Как отмечают сами участники исследовательской работы, фактически на общественных началах создана и действует творческая лаборатория «Музыкальная археология Алтая». Ее целями и задачами является создание условий для познания особенностей, а также истоков и эволюции явлений общечеловеческой культуры на основе изучения и реконструкции материальных памятников алтайских скифов. В одной структуре объединены усилия представителей науки (археология, история), литературы, танцевального и музыкально-исполнительского искусства и мастера-реставратора музыкальных инструментов. Предполагаемые направления деятельности лаборатории – научно-исследовательская, просветительская, концертная и издательская. Концертная деятельность может включать в себя создание оригинальных самостоятельных концертных программ и театрализованных композиций этно-медитативной группы «Скифы» с использованием реконструированных музыкальных инструментов, костюмов и реквизита, основывающихся на подлинных археологических образцах из скифских курганов сибирского региона; участие в концертах и театрализованных представлениях оркестра «Сибирь», просветительских программах Государственного музея истории, литературы, искусства и культуры Алтая, связанных с историей культуры Алтая и раскрывающих ее неповторимое своеобразие; привлечение к совместному творчеству этнографических, фольклорных, концертных коллективов и солистов Алтайского края, республики Алтай и других регионов Сибири для создания оригинальных концертных программ, иллюстрирующих археологические, научные исследования по культуре наших предков; гастроли группы «Скифы» по Алтаю, России и зарубежью. Режим доступа: www.goh.ru/skif/skifs.htm

ПРИЛОЖЕНИЕ

А.С. Алпатова. Инструментальные автопортреты и монологи

Флейта (лат. «flatus»–- ветер, дуновение)

Мне имя – флейта! Нет сомненья – я не нуждаюсь в представленьях.
Одна из самых древних в мире, была всегда сопутницей я лире.
Жила у варваров еще я в тростнике, и в легком шелесте его, и в роднике
Я прятала свой звук – и чистый, и хрустальный,
И в шуме ветра, пенье птиц, ручья журчанье...
Все пастухи искали утешенье в этом звуке, печально-ласковом и в радостях, и в муке,
Божественным прозвав его. А сколько я наслаждения и неги подарила
Правителям и мудрецам, но только – увы! – совсем другое говорило
В нем, видимо, не меньше, и другое это влекло к себе не доброго поэта,
А сильных мира: стал их звук тревожить, словно врана стук,
Покоя, мира не давать, к завоеваньям и походам призывать.
А барабан лишь укреплял недобрые намеренья, смеясь…
От греков – к римлянам, а там – в Европу я попала с крестовыми походами как тать.
Но правда восторжествовала: хоть поздно, но смогла я стать
Вновь наиболее достойной одной послушной, тихой и спокойной сестрой родной
Всем духовым. Бродячим музыкантам многим обязана я – им, убогим,
Открылись красота моя и чистота. Затем вниманье мастеров великих я привлекла,
А вскоре и в оркестр классический была взята как первая из деревянных духовых.
И если раньше, когда я продольной иль вертикальной называлась,
Мой звук был слабым, тихим, всем казалось, угаснет он совсем, но только развернули,
Играя поперек на мне, как сразу же вернули все силы звуку –
Стал совсем другим: внимайте! Играйте, пойте и ему вы подражайте!

Арфа ( «harpe» – греч. серп, лат. кривая сабля)

Зовусь я арфой. Древняя как мир, я представляю всех времен кумир
Художников и музыкантов, и поэтов. Старинной будучи, я путешествую по свету,
И впечатления порой все затмевают. Но быстротечны все ж они, и тают,
Когда я вспомню детство: лук и стрелы взяв, охотник самый первый шел за дичью.
И только лишь услышал пенье птичье, как замер он, и родилось желанье в нем играть
И петь. И птичьим трелям тем чудесным подражать стал он в тот миг –
Лишь натянул тетиву! А земледелец подхватил тот звук
И форму мирную придал серпа мне…
С тех пор тысячелетия прошли – нас много находили вы в пыли
Раскопок древних – самых разных: тупых, овальных, угловых,
Прямых и круглых, и кривых, красивых, безобразных…
И уцелевшее порой своею красотой немой
Вас поражало, как тогда египтян, персов, в города
Стремивших звук мой донести – залог успешного пути!
Все и сейчас звучит, живет во мне! От греков, римлян, кельтов я вполне
Взяла, и им – все благодарности мои: ведь с лютнею-царицею сравняли,
И во дворцах и на парадах пышных все на мне играли,
И переборами-пассажами сполна свой слух и близких услаждали.
Я музыкантов помню имена! Но мастера Хохбрукнера отметьте:
Педаль он изобрел, и с этих пор сложнее и изящней разговор
Стал мой, а звук – нежнее и воздушней, как полет небесной невесомой птицы…
А музыкант теперь учиться должен дольше петь, играть,
И мастерство свое все больше укреплять.

Фидель (лат. «fides» – струна)

Певунья-путешественница, виолы и гитары я предшественница.
Со мной бродячие певцы, поэты и актеры – без имени или жонглеры –
Ходили в города и страны и распевали песни странны...
Струна простая – ну и что ж? В ней все же правда, а не ложь!
Из дерева или из кожи нас много вышло – старше иль моложе,
Мы сокровенное пропеть всегда поможем.
Все тот же звук предвечный воспеваем, летим, плывем, парим и радость выражаем!
А на одной иль десяти струнах – судить не нам, не здесь, не в этих – в тех веках!

Серпент (франц. «serpent» – змея)

Змеей зовут меня – не столь красиво имя это, но лишь теперь, а раньше у поэтов
Змея за мудрость почиталась, ум, терпенье... Гийом из самых добрых побуждений –
Для службы в храме изобрел меня. Но звук для слуха – ох, увы! – был грубым,
Хоть с искрами, но без огня, крикливым, с визгом – с звуком тем,
Конечно, долго не смогла я удержаться. Осталась лишь во времени своем...
И все же – слушай и пытайся наслаждаться не только внешним – внутренним огнем!

Трумшайт (старо-нем. «trumme» – труба, нем. «Scheit» – полено)

Простой смычковый я, но – предок контрабаса! Велик и статен. Хоть всего одна струна,
Но звук какой! Как трубный глас! Не зря на флоте так ценен был всегда,
И в бурю, в шторм свой голос подавал как свет маяк во тьме –
Всем заблудившимся, и ориентиры потерявшим надежду и пристанище сулил.
А в храме вместо труб звучал призывно, опорой для молитвы становясь.
И хоть почти забыт я, вовсе не у дел, все ж роль свою сыграл до самого конца –
Тем и помянут – старых нас такой удел, и тем достойны все мы славного венца.

Кларнет (лат. «clarus» – ясный)

Свирель пастушья – мать моя, а предки – из Древнего Египта родом.
Отец же – шалюмо, француз, прост, низкоросл, как все мои родные,
Хотя приятен, звучен, но без шарма... Я обогнал отца: мой рост
Его в два раза больше! А сестра моя – труба кларина – с чистым звуком,
Высоким, ярким, светлым, благородным. Рождением своим обязан
Я мастеру из Нюрнберга – Йоганну. Кристофер Деннер изобрел кларнет –
Запомните – в XVII веке! И сделал это он весьма искусно –
Все гениальное сверхпросто: он заменил мой язычок – и только! –
Пластинкой камышовой, и дырок просверлил побольше в трубке.
Мой голос выше стал, теплее, но суть осталась та же: «кларус» – ясный звук!

Гобой (франц. « hautbois» – высокое дерево)

Из дерева высокого я вышел, как странник, укрываясь в нем
От взоров любопытных поначалу. Шалмей – мой дед, а все его родные
От моря и до моря разошлись, и по сей день живут по всей земле:
Гобой д’амур с прононсом нежным, рожок англез – меланхоличен, угловат –
Они друзья мои и братья, и вместе часто мы поем и говорим,
А остальных столь много дальних родных – ней, най, зурна, шахнай – всех не упомню,
Да и не общаюсь с ними я – увы! – ведь язы(ч)ки другие, внешний вид не тот...
Не столь все важно это, главное – другое: что с человеком сближены мы все,
И голос его можем продолжать до бесконечности, тепло и нежно,
И помогать тем самым говорить о чувствах сокровенных, несказанных,
О глубине печали, радости иль счастья...

Фагот (итал. «fagotto» – вязанка, связка)

Фагот пред вами! Кажется, я вижу улыбки иль усмешки на устах?
Ведь имя мне – «вязанка» – дров, быть может, на которой
Зербино въехал в королевский двор?.. Но посерьезней! Так не заблуждайтесь!
Великого и знатного я рода! Громоздкие бомбарды, поммеры, ракет и нежный дольчиан –
Вот все мои родные! Всем известны и всеми почитаемы за знатность, благородство,
За доблесть и военные заслуги. А имя это – «связка» – я получил по той простой причине,
Что вдвое раз – как букву «U» – сложили трубку, не удержав столь длинную в руках.
Но результат все ожиданья превзошел – звук стал нежней и мягче, хоть и низок...

Труба (итал. «tromba» – труба, рожок)

Когда-то, говорят, была я длинной, серебряной, с холодным блеском, но теперь
Из меди сделана я, свернута в спираль,
И больше выпрямляться не пытаюсь. И тем как раз и отличаюсь
Почти от всех моих собратьев духовых – таких простых, и стройных, и прямых...
Еще и до сих пор я не забыла, как в древности, и в средние века
И рыцарям я помогала на турнирах, и воинам давала сил, пока
Все нападенья отражали стойко... Но в церемоньях тех настолько
Была я согнута! – В улитку или рог – все для удобства (рук, конечно, а не ног!),
Да и менялся звук – стал выше, чище, звонче... Воздух прорезая,
Далеко раздавался, и от края и до края
Пронизывал, сзывая то к битве, то к охоте, то к вниманью –
О днях последних и грехах забытых став напоминаньем...

Валторна (нем. «Wald-horn» – лесной рог)

Я на охоте родилась, не спорьте! То, что из меди я – лишь позднее событье,
И не такое уж великое открытье! В лесу, на воле, в гоне лис, волков
И зайцев, средь лугов прекрасных – там звук мой, чистый, свежий, ясный!
Усиливаю голос я хозяйский, и добавляю роговый – коровье-бычий, майский.
Так помогаю я сзывать со всех концов гонцов – ловцов,
Охотников, и в том – залог успеха. В оркестре ж долг мой – как у эха:
Всегда напоминать всем вам о славном прошлом добрых предков ваших
И делать общий звук все лучше, краше...

Тромбон (итал. «trombone» – большая труба)

Тромбон – труба большая, да и только! Но почему ж живуч настолько?
Секрет мой прост: детей в семье хоть много
Да без родителей и дедов лишь одна у них дорога –
В забвение!.. А те же, кто имеет память, в историю те никогда не канут.
Поддерживаю мощью я своей трубу, валторну и других родных, друзей.
В ансамбле, в единенье весь наш смысл; в нем выражаем чувство, мысль.
А в одиночку даже не пытайся – все пусто и никчемно будет, хоть старайся,
Хоть нет. Да, и еще замечу: кулису видел у меня? Навстречу
Всем испытаньям движется она, и мягко их обходит,
А иногда и всех от бед отводит, и к радости приводит.