Казанцева Л.П. Понятие музыкального содержания

Л.П. Казанцева
доктор искусствоведения, профессор Астраханской государственной консерватории
и Волгоградского государственного института искусств и культуры

ПОНЯТИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО СОДЕРЖАНИЯ [1]

С древних времен мысль человека пыталась проникнуть в тайны музыки. Одной из таких тайн, а точнее, – ключевой, стала сущность музыки. В том, что музыка способна сильно воздействовать на человека благодаря тому, что что-то в себе содержит, сомнений не возникало. Однако, в чем именно состоит этот смысл, о чем она «говорит» человеку, что слышится в звучаниях – этот, по-разному варьируемый вопрос, интересовавший многие поколения музыкантов, мыслителей, ученых, не утратил своей остроты и сегодня. Неудивительно, что краеугольный для музыки вопрос ее содержания получал очень непохожие, порой взаимоисключающие ответы. Вот только некоторые из них, условно сгруппированные нами.

Существенно выделяется область мнений о музыке как запечатлении человека:

музыка – выражение чувств и эмоций человека (Ф. Боутервек: музыкальные искусства выражают «чувства без познания внешнего мира согласно законам человеческой природы. Все внешнее эти искусства могут указывать лишь неопределенно, живописать лишь очень отдаленно»; Л.Р. д’Аламбер; В.Г. Вакенродер; К.М, Вебер; Ф. Шопен; Ф. Тирш; Ж.Ж. Энгель; Ж. Санд: «Область музыки – душевные волнения»; Р. Вагнер: музыка «остается даже в своих крайних проявлениях  т о л ь к о  ч у в с т в о м»; С. Кьеркегор; Р. Роллан; Стендаль; Р. Вагнер; В.П. Боткин; Л.Н. Толстой: «Музыка – это стенография чувств»; Б.М. Теплов: «Содержанием музыки являются чувства, эмоции, настроения»; Л. Берио; А.Я. Зись; С. Лангер; С.Х. Раппопорт; Е.А. Ситницкая); мыслители XVII – XVIII вв. (А. Кирхер, И. Маттезон, Д. Хэррис, Н. Дилецкий и др.): музыка – выражение аффектов;

музыка – выражение ощущений (И. Кант: она «говорит через одни только ощущения без понятий и, стало быть, в отличие от поэзии ничего не оставляет для размышления»);

музыка – выражение интеллекта (И.С. Тургенев: «Музыка – это разум, воплощенный в прекрасных звуках»; Я. Ксенакис: суть музыки в том, чтобы «выразить интеллект с помощью звуков»; Р. Вагнер: «Музыка не может мыслить, но она может воплощать мысль»; Г.В. Лейбниц: «Музыка есть бессознательное упражнение души в арифметике»);

музыка – выражение внутреннего мира человека (Г.В.Ф. Гегель: «Музыка делает своим содержанием субъективную внутреннюю жизнь»; В.А. Сухомлинский: «Музыка объединяет моральную, эмоциональную и эстетическую сферы человека»; К.Х.Ф. Краузе; А.А. Фарбштейн; М.И. Ройтерштейн: «Главное, о чем повествует музыка, это внутренний мир человека, его духовная жизнь, его чувства и переживания, его мысли и настроения в их сопоставлении, развитии»; В.Н. Владимиров; Г.Л. Головинский; И.В. Нестьев; А.А. Чернов);

музыка – выражение таинственных глубин человеческой души (Ж.Ф. Рамо: «Музыка должна обращаться к душе», «Подлинная музыка – язык сердца»; А.Н. Серов: «Музыка – это язык души; это область чувств и настроений; это в звуках выраженная жизнь души»; Ф. Грильпарцер: «Именно неясные чувства и есть собственная область музыки»; Ф. Гарсиа Лорка: «Музыка в себе – это страсть и тайна. Слова говорят о человеческом; в музыке выражается то, что никто не знает, никто не может разъяснить, но что в большей или меньшей степени есть в каждом»; Х. Риман: «Содержание ... музыки образуют мелодические, динамические и агогические подъемы и понижения, носящие на себе отпечаток породившего их душевного движения»; А.Ф. Лосев: «Музыка оказывается интимнейшим и наиболее адекватным выражением стихии душевной жизни»);

музыка – выражение невыразимого, подсознательного (В.Ф. Одоевский: «Музыка сама по себе есть искусство безотчетное, искусство выражать невыразимое»; Ш. Мюнш: «Музыка – это искусство, выражающее невыразимое. Владения музыки – это не поддающаяся контролю разума и осязания сфера подсознательного»; Г.Г. Нейгауз: «Все «нерастворимое», несказуемое, неизобразимое, что постоянно живет в душе человека, все «подсознательное» (...) и есть царство музыки. Здесь ее истоки»).

Многолика область представлений о музыке как запечатлении внечеловеческого:

музыка – выражение экзистенциального, Абсолюта, Божественного (Р. Де Конде: музыка призывает к «иррациональному абсолюту»; Р. Штейнер: «Задача музыки – воплотить дух, который дан человеку. Музыка воспроизводит идеальные силы, которые кроются за материальным миром»; А.Н. Скрябин; К.В.Ф. Зольгер: смысл музыки – «присутствие божества и растворение души в божественном …»; Фр. Фишер: «Даже хорошая танцевальная музыка – религиозна»);

музыка – выражение сущности Бытия (А. Шопенгауэр: «Музыка в любом случае выражает лишь квинтэссенцию жизни и ее событий», другие искусства «говорят только о тени, она же – о существе»; В.В. Медушевский: «Истинное содержание музыки – вечные тайны бытия и человеческой души»; Г.В. Свиридов: «Слово… несет в себе Мысль о Мире… Музыка же несет Чувство, Ощущение, Душу этого мира»; Л.З. Любовский: «Музыка является своеобразным отражением композиторского постижения Природы, Мироздания, Вечности, Бога. Это и есть величественный ее Предмет»);

музыка – отображение действительности (Ю.Н. Тюлин: «Содержанием музыки служит отображение реальной действительности в специфических музыкальных образах»; И.Я. Рыжкин: музыка «дает полное и многостороннее отражение общественной жизни … и ведет нас к  ц е л о с т н о м у  познанию действительности»; Т. Адорно: «Сущность общества становится сущностью музыки»; А. Веберн: «Музыка есть закономерность природы, воспринимаемая слухом»);

музыка – движение (А. Шеллинг: музыка «представляет чистое движение, как таковое, в отвлечении от предмета»; А.К. Буцкой; Р. Арнхейм; Н.А. Горюхина: «Вопрос: что подразумевать под содержанием музыкального произведения? Ответ: диалектику его собственного движения»; А.Ф. Лосев: «… Чистая музыка обладает средствами передавать … без-óбразную стихию жизни, т.е. ее чистое становление»; В.К. Суханцева: «Предметом музыки … является область перевоссоздания процессуальности бытия в ее актуальном социокультурном освоении…»; Л.П. Зарубина: «Музыка в основном и по преимуществу изображает  с т а н о в л е н и е»);

музыка – выражение положительного (А.В. Шлегель: «Музыка вбирает в себя лишь те наши ощущения, которые можно любить ради них самих, те, на которых может добровольно задерживаться наша душа. Абсолютному конфликту, негативному началу нет пути в музыку. Дурное, подлое музыка вообще не может выразить, даже если бы и захотела»; А.Н. Серов: «Честолюбие, скупость, коварство, как у Яго, злоба Ричарда III, мудрствование Гётева Фауста – не музыкальные предметы»).

Просматривается и переходная между первой и второй областями зона, в которую попадают следующие установки:

музыка – выражение человека и мира (Н.А. Римский-Корсаков: «С о д е р ж а н и е м  произведений искусства служит жизнь человеческого духа и природы в ее положительных и отрицательных проявлениях, выраженная в их взаимных отношениях»; Г.З. Апресян: она «способна отражать присущими ей средствами существенные явления жизни, прежде всего чувства и мысли людей, дух своего времени, определенные идеалы»; Ю.А. Кремлев; Л.А. Мазель; Л.М. Кадцын: «Содержание музыкальных произведений есть мир представлений ... о самом произведении, об окружающем мире, о слушателе в этом мире и, конечно, об авторе и исполнителе в данном мире»; Б.Л. Яворский: «Музыка выражает: а) схемы моторных процессов... б) схемы эмоциональных процессов... 3) схемы волевых процессов... 4) схемы созерцательных процессов»; А.А. Евдокимова выделяет эмоциональный, интеллектуальный и предметный аспекты музыкального содержания);

музыка – отражение действительности в эмоциях и идеях человека (Ю.Б. Борев; Г.А. Французов: содержание музыки – «образ эмоциональных переживаний, выступающий одной из форм психического отражения в сознании человека объективной действительности – предмета музыкального искусства»).

Наконец, немаловажно, хотя отчасти и парадоксально, понимание музыки как запечатления звучания:

музыка – специфический самоценный мир (Л.Н. Толстой: «Музыка, если она музыка, имеет сказать нечто такое, что может быть выражено только музыкой»; И.Ф. Стравинский: «Музыка выражает самое себя»; Л.Л. Сабанеев: «Это – замкнутый мир, из которого прорыв в логику и идеологию... совершается только насильственным и искусственным путем»; Х. Эггебрехт: «Музыка означает не что-то внемузыкальное; она означает самое себя»);
музыка – эстетизированные звучания (Г. Кнеплер: «Музыкой является все, что функционирует как музыка»; Б.В. Асафьев: «Предмет музыки не есть зримая или осязаемая вещность, а есть воплощение, или воспроизведение, процессов-состояний звучания, или, исходя из восприятия, – отдавание себя состоянию слышания. Чего? Комплексов звуковых в их взаимоотношении…»);

музыка – комбинация звуков (Э. Ганслик: «Музыка состоит из звуковых последований, звуковых форм, не имеющих содержания, отличного от них самих ... содержания в ней нет, кроме слышимых нами звуковых форм, ибо музыка не только говорит звуками, она говорит одни звуки»; М. Бензе; В. Виора; Э. Гарни; Г.А. Ларош; А. Моль; Д. Пролл; Н. Рингбом; В. Фукс; Т. Зелиньский: она – «звуковой пейзаж»);

музыка – все, что звучит (И.Г. Хердер: «Все, что звучит в природе, и есть музыка»; Дж. Кейдж: «Музыка – это звуки, звуки, которые слышны вокруг нас, независимо от того, в концертном ли мы зале, либо вне него»; Л. Берио: «Музыка есть всё то, что слушается с намерением слышать музыку»).

Разумеется, весьма условной группировкой мыслей о сути музыки невозможно охватить сложившуюся на сегодняшний день палитру мнений. Сюда явно не попадают позиции, скажем, проистекающие из трактовки музыки в Средние века как науки, из разграничения в музыке композиторского опуса и – импровизационного процесса музицирования, констатаций онтологической природы музыки как вида искусства, перенесения понятия содержания музыки в область восприятия и т.д.

Свои, порой оригинальные, подходы предлагают и некоторые современные определения музыкального содержания, данные В.Н. Холоповой – «… ее выразительно-смысловая сущность» [2]; А.Ю. Кудряшовым – «…комплексная система взаимодействий музыкально-семантических родов, видов и типов знаков с их как объективно сложившимися значениями, так и преломленными в индивидуальном сознании композитора субъективно-конкретизированными смыслами, которые далее преобразуются в новые смыслы в исполнительской интерпретации и слушательском восприятии» [3]; В.К. Суханцевой – «… область бытия и эволюции ритмо-интонационных комплексов в их принципиальной обусловленности и опосредованности творческой субъективностью композитора» [4]; Ю.Н. Холоповым, который полагает, что содержание музыки как искусства – это «внутр[енний] духовный облик произведения; то, чтó выражает музыка» [5], и включает в него «ч у в с т в а  и  п е р е ж и в а н и я  с п е ц и ф и ч е с к и  э с т е т и ч е с к и е» и «качество звучания, которое … субъективно воспринимается как та или иная приятность звукового материала и звуковой конструкции (в отрицательном случае – неприятность)» [6]. Требуют осмысления также позиции Э. Курта – «… истинным, первоначальным, движущим и формующим содержанием [музыки. – Л.К.] является развитие психических напряжений, и музыка лишь  п е р е д а е т  его в чувственной форме…» [7]; Г.Э. Конюса – существует содержание техническое («весь разнообразный материал, использованный для его [музыкального творения. – Л.К.] изготовления») и художественное («воздействие на слушателя; вызываемые звуковыми восприятиями психические переживания; возбуждаемые музыкой представления, образы, эмоции и т.п.») [8].

В этих и многочисленных других, не приведенных здесь суждениях о содержании музыки легко потеряться, ибо очень не сходны известные сегодня науке понимания сути музыки. Тем не менее, постараемся разобраться в этом сложнейшем вопросе.

Музыкальное содержание характеризует музыку как вид искусства, поэтому должно констатировать наиболее общие закономерности. Вот как их формулирует А.Н. Сохор: «Содержание м[узыки] составляют художеств[енно]-интонационные образы, т[о] е[сть] запечатленные в осмысленных звучаниях (интонациях) результаты отражения, преобразования и эстетической оценки объективной реальности в сознании музыканта (композитора, исполнителя)» [9].

В принципе верное, это определение все же далеко не полно – и в этом мы только что многократно убедились –  характеризует то, в чем сильна музыка. Так, явно потерян или неоправданно тщательно скрыт за фразой «объективная реальность» субъект – человек, чей внутренний душевный мир неизменно привлекателен для композитора. Из ситуации коммуникации композитора-исполнителя-слушателя выпало последнее звено – интерпретация звучащего слушателем, – без чего музыкальное содержание не может состояться.

Учитывая сказанное, дадим следующее определение музыкального содержания: это воплощенная в звучании духовная сторона музыки, порожденная композитором при помощи сложившихся в ней объективированных констант (жанров, звуковысотных систем, техник сочинения, форм и т.д.), актуализированная музыкантом-исполнителем и сформированная в восприятии слушателя.

Несколько подробнее охарактеризуем слагаемые приведенной нами многосоставной формулы.

Первый компонент нашего определения информирует о том, что музыкальное содержание – духовная сторона музыки [10]. Ее порождает система художественных представлений. Представление – утверждают психологи – это специфический образ, возникающий в результате сложной деятельности психики человека. Будучи объединением усилий восприятия, памяти, воображения, мышления и других свойств человека, образ-представление обладает обобщенностью (отличающей его от, скажем, непосредственного впечатления в образе-восприятии). Он вбирает в себя человеческий опыт не только настоящего, но и прошлого и возможного будущего (что отличает его от пребывающего в настоящем образа-восприятия и устремленного в будущее воображения).

Если музыка – система представлений, то логично задаться вопросом: о чем именно?

Как мы убедились ранее, предметная сторона музыкальных представлений видится по-разному, причем практически каждое утверждение в чем-то верно. Во многих суждениях о музыке фигурирует человек. Действительно, музыкальное искусство (как, впрочем, и любое другое) предназначено для человека, творится и потребляется человеком. Естественно, что и рассказывает оно в первую очередь о человеке, то есть человек едва не во всем богатстве его самопроявления стал закономерным «предметом», отображаемым музыкой.

Человек чувствует, мыслит, действует в отношениях с другими людьми в средоточии выработанных обществом философских, нравственных, религиозных законов бытия; он живет среди природы, в мире вещей, в географическом пространстве и историческом времени. Среда обитания человека в широком смысле слова, то есть макромир (относительно мира самого человека) – также достойный предмет музыки.

Не станем отбрасывать как несостоятельные и те высказывания, в которых сущность музыки увязывается со звучанием. Наиболее полемичные, они также правомерны (в частности для современного творчества), особенно, если не заострять их именно на звуке, а расширить до всего аппарата воздействия, сложившегося в пределах музыки. Тем самым смысл музыки может заключаться в ее самопознании, в представлениях о ее собственных ресурсах, то есть о микромире (опять-таки относительно мира человека).

Названные нами крупные предметные «сферы компетенции» (А.И. Буров) музыки – представления о человеке, окружающем мире и самой музыке – свидетельствуют о большом спектре ее тематики. Эстетические возможности музыки будут осознаны нами как еще более значительные, если мы будем помнить о том, что очерченные предметные области отнюдь не обязательно тщательно обосабливаются, но склонны к многообразным взаимопроникновениям и слияниям.

Складывающиеся в музыкальное содержание, представления порождаются и сосуществуют по законам музыкального искусства: они концентрируются (скажем, в экспозиционной подаче интонаций) и разряжаются (в интонационном развитии), соотносятся с «событиями» музыкальной драматургии (допустим, сменяют друг друга при введении нового образа). В полном согласии с пространственно-временными основами целостности музыкального произведения, временнàя развертка одних представлений (соответствующих музыкальным интонациям) сгущается и спрессовывается в более емкие (музыкальные образы), которые, в свою очередь, порождают собою наиболее общие представления (смысловые «концентраты» – музыкально-художественные темы и идеи). Подчиненные художественным (музыкальным) законам, представления, порождаемые музыкой, завоевывают статус художественных (музыкальных).

Музыкальное содержание – не единичное представление, а их система. Это означает не просто некое их множество (набор, комплекс), а определенную их взаимосвязанность. По своей предметности представления могут быть разнородными, но определенным образом упорядоченными. Кроме того, они могут обладать разной значимостью – быть основными, второстепенными, менее существенными. На основе одних, более частных, представлений возникают другие, более обобщенные, глобальные. Объединение множественных и разнокачественных представлений дает довольно сложно организованную систему.

Особенность системы состоит в ее динамичности. Музыкальное произведение устроено так, что в развертывании звуковой ткани все время творятся смыслы, взаимодействующие с уже состоявшимися и синтезирующие собою всё новые и новые. Содержание музыкального произведения находится в безостановочном движении, «играя» и «мерцая» гранями и оттенками, обнаруживая свои разнообразные пласты. Непостоянно-изменчивое, оно ускользает и влечет за собой.

Пойдем далее. Те или иные представления возникают у композитора. Поскольку представление – это результат психической деятельности человека, оно не может быть ограничено только объективно существующей предметной сферой. Оно непременно включает в себя субъективно-личностное начало, рефлексию человека. Тем самым, лежащее в основе музыки представление – нерасторжимое единство объективного и субъективного начал. Покажем их слитность на таком непростом явлении, как музыкально-тематические заимствования.

Заимствованный композитором музыкально-тематический материал, то есть уже существующие музыкальные высказывания, попадает в сложную ситуацию. С одной стороны, он хранит связь с уже состоявшимся художественным феноменом и существует как объективная реальность. С другой же – призван передать иные художественные мысли. В этой связи целесообразно различать два его статуса: автономный музыкальный тематизм (находящийся в первичном художественном опусе) и контекстуальный (приобретаемый при вторичном его использовании). Им соответствуют автономный и контекстуальный смыслы.

Музыкально-тематические заимствования могут сохранять свои первичные смыслы в новом произведении. Почти неизменной остается смысловая сторона фрагмента из «Просветленной ночи» А. Шенберга в Третьей сонате для баяна Вл. Золотарева, несмотря на переложение оркестровой ткани для сольного инструмента; в пьесе «Moz-Art» для двух скрипок А. Шнитке автору также удается провести легко узнаваемую начальную музыкальную тему симфонии g-moll Моцарта в скрипичном дуэте, не исказив при этом ее смысла. В обоих случаях автономный и контекстуальный смыслы почти совпадают, оставляя приоритет за «объективно данным».

Однако даже самое бережное обращение с заимствованием (не исключая названных примеров) испытывает на себе довление нового художественного контекста, которое направлено на образование не достижимых без чужой музыки смысловых пластов в опусе заимствующего композитора. Так, фрагмент из музыки Шенберга в завершении пьесы Золотарева приобретает несвойственную ему в первоисточнике возвышенную идеализированность, а ключевая интонация симфонии Моцарта вовлекается в остроумную игру, которую ведут две скрипки у Шнитке. Еще очевиднее субъективная активность композитора в тех случаях, когда заимствования приводятся не «дословно», а предварительно («доконтекстно») препарируются. Следовательно, даже такая частность, как используемый композитором музыкально-тематический материал, несет на себе печать многообразного единения «объективно» данного и авторской индивидуальности, что на самом деле закономерно для искусства в целом.

Очертить ту или иную предметную область и высказать собственное видение композитору позволяют объективированные константы – традиции, выработанные музыкальной культурой. Существенная особенность музыкального содержания заключается в том, что оно не созидается композитором каждый раз «с нуля», а вбирает в себя некие смысловые сгустки, наработанные поколениями предшественников. Эти смыслы оттачиваются, типологизируются и хранятся в жанрах, звуковысотных системах, композиторских техниках, музыкальных формах, стилях, широко известных интонациях-знаках (интонационных формулах типа Dies irae, риторических фигурах, символике музыкальных инструментов, смысловых амплуа тональностей, тембров и т.п.). Попадая в поле внимания слушателя, они вызывают определенные ассоциации и помогают «дешифровать» замысел композитора, тем самым укрепляя взаимопонимание между автором, исполнителем и слушателем. Прибегая к ним как к точкам опоры, автор наслаивает на этот фундамент новые смысловые пласты, донося до слушателей свои художественные идеи.

Представления, возникающие у композитора, оформляются в художественный опус, который становится полноценной музыкой лишь при условии его интерпретации исполнителем и восприятия слушателем. Для нас важным при этом оказывается то, что составляющие духовную сторону музыки представления складываются не только в композиторском опусе, но и в исполнении и восприятии. Авторские представления корректируются, обогащаются или обедняются (скажем, в случаях утраты «связи времен» при большой временнóй дистанции между композитором и исполнителем или композитором и слушателем, серьезной жанрово-стилевой трансформации опуса-«первоисточника» и т.д.) представлениями других субъектов и только в таком виде из потенциала музыки превращаются в истинную музыку как реальный феномен. Поскольку ситуации интерпретаций и восприятий бесчисленны и индивидуально-неповторимы, можно утверждать, что музыкальное содержание находится в непрерывном движении, что оно – динамически развивающаяся система. 

Как и любое другое, возникающее в музыке представление «овеществлено». Его «материальная форма» – звук, следовательно, и «материализованное» им представление можно именовать звуковым или слуховым. Звуковой способ бытия представлений отличает музыку от других видов искусства, в которых представления «овеществляются» линией, краской, словом и т.д.

Разумеется, любой звук способен вызвать представление, но оно не обязательно творит музыку. Чтобы выйти из толщи первозданных «шумов» и стать музыкальным, то есть «тоном», звук должен быть эстетизирован, «приподнят» над обыденностью своим особым экспрессивным воздействием на человека. Это оказывается достижимым при включенности звука (особыми способами и приемами) в музыкально-художественный процесс. В такой ситуации звук приобретает специфические – художественные – функции.

Впрочем, признание звуковой природы музыки не абсолютизирует как сугубо музыкальные исключительно слуховые представления. В ней вполне допустимы и другие – зрительные, осязательные, тактильные, обонятельные. Разумеется, в музыке они отнюдь не конкурируют со слуховыми представлениями и призваны порождать дополнительные, уточняющие основное слуховое представление, добавочные ассоциации. Однако даже столь скромная, вспомогательная, роль факультативных представлений позволяет им координировать музыку с другими видами искусства и – шире – другими способами бытия человека.

Понимая это, следует всё же воздержаться от крайности – чрезмерно расширительного толкования музыки, высказываемого, например, С.И. Савшинским: «К содержанию музыкального произведения относится не только то, что дано в его звуковой ткани. С ним сливаются, возможно высказанная или даже не высказанная композитором, программа – данные теоретического анализа и т.п. Для Бетховена это – анализы А. Маркса, статьи Р. Роллана, для произведений Шопена это его «Письма», книги Листа о нем, статьи Шумана, анализы Лейхтентритта или Мазеля, высказывания Антона Рубинштейна, для Глинки и Чайковского это статьи Лароша, Серова и Асафьева» [11]. Думается, что безусловно важные для восприятия музыки, «околомузыкальные» материалы всё же не должны размывать границы собственно музыки, предопределяемые её звуковой природой. Последняя же заключается не только в звуке как субстанции, но и в подчинении звука музыкальным законам бытия (звуковысотным, тонально-гармоническим, драматургическим и прочим).

Отдавая в музыке как виде искусства должное звуку, все же предостережем: ее воплощенность в звучании не следует понимать прямолинейно, мол, музыка – это лишь то, что звучит непосредственно в данный момент. Звучание как акустический феномен – результат колебания упругой воздушной среды – может и отсутствовать «здесь и сейчас». Однако при этом оно в принципе воспроизводимо при помощи воспоминаний (о ранее слышимой музыке) и внутреннего слуха (по имеющейся нотной записи). Таковы произведения, а) сочиненные и нотированные автором, но еще не озвученные, б) живущие активной сценической жизнью, а также в) произведения, являющие собой ныне (временно) не актуальную «совокупность уже свершившихся исполнительских реализаций», «память о которых отложилась, хранится в общественном сознании» [12]. В тех же случаях, когда звуковое «одеяние» представлений не было найдено и зафиксировано композитором или – в импровизации – предъявлено исполнителем, одновременно берущим на себя также авторские функции, говорить о музыкальном содержании, да и музыкальном произведении, не приходится. Так, вполне реально существует музыкальное содержание Тридцать второй фортепианной сонаты Л. Бетховена, которая во время чтения этих строк не звучит. Тем не менее, оно более или менее успешно реконструируемо, что совершенно невозможно было бы в гипотетическом случае, допустим, с Тридцать третьей сонатой того же автора, не имеющей звуковой субстанции.

Итак, мы выяснили, что результат психической деятельности человека – композитора, исполнителя, слушателя – обретает звуковые «очертания» и образует духовное начало музыки.

СТРУКТУРА СОДЕРЖАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Если понятие музыкального содержания характеризует музыку как бы извне, в сравнении с другими видами искусства, то понятие содержания музыкального произведения имеет внутреннюю направленность. Им обозначается сфера духовного, но уже не в максимальной обобщенности (свойственная музыке вообще), а в значительно большей определенности (свойственная музыкальному произведению). Музыкальное содержание фокусируется в содержании музыкального произведения и обеспечивает этот (хотя и не единственный, наряду, скажем, с импровизацией) способ бытия музыки. Между ними возникают отношения «инвариант – вариант». Сохраняя все свойства музыкального содержания, содержание музыкального произведения адаптирует возможности музыки к ее существованию в данном виде и решению при этом художественной задачи.

Содержание музыкального произведения заключает в себе константные универсальные «опоры» смыслообразования. Последние складываются в структуру. Хотя разного рода попытки всмотреться в эту структуру предпринимались неоднократно [13], попробуем развернуть ее, уделяя внимание как составным элементам (носителям смыслового начала), так и их взаимодействию.

Содержание музыкального произведения конкретизируется через ряд понятий. Характеризуя музыкальное содержание, мы говорили о ключевом значении представлений. Не только по своей предметности, – что стало совершенно очевидно, – но и по своей емкости и художественной предназначенности в музыке представления разнообразны. Выделим те из них, которые именуются музыкальными образами.

Музыкальные образы даются человеку как опосредования музыкальных звучаний (реальных или воображаемых), звукового движения, развертывания музыкальной ткани. В музыкальном произведении образы не только получают собственные звуковые очертания, но и, взаимодействуя друг с другом определенным способом, складываются в целостную образно-художественную картину.

Музыкальный образ – относительно крупная или (учитывая преимущественно временную природу музыки) продолжительная смысловая единица музыкального произведения. Она может возникнуть только на основе смыслов меньшего масштаба. Таковыми являются музыкальные интонации. Музыкальные интонации заключают в себе лапидарные, неразвернутые смыслы. Их можно уподобить словам в литературном языке, складывающимся в словесные единства и дающим жизнь литературному образу.

Музыкальные интонации также не существуют как «готовые» смыслы и формируются на определенной смысловой почве. Ею для них становятся смысловые импульсы музыкальных звуков или тонов. Выделяющийся в обширной области звуков, музыкальный звук – тон – весьма специфичен, ибо призван обеспечить жизнь художественного произведения. В музыке звук двойствен. С одной стороны, он «оформляет», «овеществляет» музыкальное содержание, о чем говорилось ранее. Объективно принадлежа окружающей среде, звук уводит нас в область физико-акустических реалий. С другой же стороны, звук отбирается для решения определенной художественной задачи, в связи с чем он наделяется еще и тем, что можно назвать смысловыми предпосылками. И хотя тон трудно отнести к сугубо смысловым компонентам музыки, мы включаем его в структуру содержания музыкального произведения как элементарную единицу, не разлагаемую на еще более мелкие смыслы. Тем самым тон ограничивает нижний предел структуры содержания, укореняющуюся в материальной субстанции музыки.

Поняв, как из все более мелких смысловых единиц формируется музыкальный образ, попробуем пойти в противоположном направлении и рассмотреть, какие компоненты содержания он, в свою очередь, собою обусловливает.

Художественным образом или их совокупностью в искусстве обнаруживается тема произведения. То же происходит и в музыке: музыкальные образы раскрывают тему, понимаемую здесь и далее как общеэстетическая категория. Тема отличается большой степенью обобщенности, что позволяет ей охватить собою все произведение целиком или его крупную часть. В то же время в теме ослабляются связи с целостным звучанием, в ней зреет тенденция к освобождению от «диктата» звучания и самоценного бытия в мире абстракций.

Окончательное выражение тенденция опосредования звука смысловыми единицами разной степени емкости (интонациями – образами – темой) получает в идее музыкального произведения. Идея наиболее обобщена, абстрагирована и устремлена от звучаний в область идеального, где звуковая специфика музыки практически нивелируется перед лицом идей научного, религиозного, философского, этического происхождения. Тем самым идея становится другим пределом структуры содержания музыкального произведения, которая видится как вертикально направленная из материального в идеальное.

Выявленные нами смысловые компоненты выстраиваются в иерархию, на каждом уровне которой формируются определенные смысловые единицы. Эти уровни представлены тоном, музыкальной интонацией, музыкальным образом, темой и идеей музыкального произведения.

Названные компоненты содержания музыкального произведения не исчерпывают всех элементов структуры, они представляют собою лишь ее костяк. Структура  не может быть полной без некоторых других элементов, занимающих в ней специфические места. Один из таких элементов – средства музыкальной выразительности. С одной стороны, средства музыкальной выразительности довольно материальны, ибо звуковысотность, динамика, тембр, артикуляция и другие параметры сопряжены с довольно явственным звучанием. С другой же стороны, они подчас кристаллизуют смыслы, становящиеся подлинно интонационными (в некоторых мелодических рисунках, ритмических формулах, гармонических оборотах). Поэтому их положение в структуре содержания музыкального произведения правильно будет назвать промежуточным между тоном и музыкальной интонацией, причем таким, при котором они как бы отчасти коренятся в тоне, а отчасти «прорастают» в музыкальную интонацию.

Другой непременный элемент структуры содержания музыкального произведения – авторское начало. Музыкальное произведение служит общению двух личностей – слушателя и композитора, поэтому в нем столь важно то, как композитор предстает в собственном сочинении. Авторская личность запечатлевает себя отнюдь не только в стиле, но глубоко проникает и в область содержания. Встретиться с ней мы можем не только в музыкальном образе (образе автора), но и в личностно окрашенной музыкальной интонации (у Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа, С. Рахманинова, Д. Шостаковича), и в личностно осмысленной звуковой палитре (например, у Дж. Кейджа, Я. Ксенакиса, С. Губайдулиной), в теме (автопортрете) и т.д. Оказывается, что на территории собственного опуса авторская личность в принципе вездесуща. Зная об этом, мы можем утверждать, что авторское начало занимает особое положение – оно потенциально распространено по всей структуре содержания музыкального произведения и может локализоваться в одном или нескольких ее компонентах.

В структуре содержания музыкального произведения есть еще один, не названный ранее, элемент. Это – драматургия. Почти вся ее активность направлена на обеспечение процесса развертывания, хотя последнее проходит отмечаемые той или иной «событийностью» вехи и этапы. Процесс этот протекает в разных плоскостях музыкального произведения: в средствах музыкальной выразительности (как «тональная драматургия», «тембровая драматургия» и т.д.), интонации («интонационная драматургия»), образах («образно-художественная» или «музыкальная драматургия»). Тем самым драматургия, тесно взаимодействуя с другими элементами, берет на себя роль энергетической силы, которая стимулирует самодвижение музыкального содержания.

Наличие движущего компонента структуры содержания музыкального произведения симптоматично. За ним стоит сущностная для музыки закономерность: подлинное содержание – не статичная конструкция, а процесс. Оно развертывается в безостановочном движении непрерывного творения новых смыслов, ускользания уже проявленных смыслов, изменений ранее состоявшихся смыслов (переосмыслений), всевозможных взаимодействий смыслов и т.д. 

Как мы видим, иерархически организованный остов структуры пополнился рядом других, функционально своеобразных, элементов. Тем самым выстраивается универсальная структура, делающая возможным существование музыкального содержания в музыкальном произведении.

Несложно заметить, что компоненты структуры складываются в композиторском опусе. Однако процесс смыслотворения, начинающийся в деятельности композитора, продолжается, как уже говорилось, исполнителем и слушателем. В исполнительской и слушательской творческой активности намеченное композитором корректируется и преобразуется [14], а это означает, что к структуре содержания музыкального произведения не присоединяются новые элементы. В исполнительской и слушательской деятельности речь соответственно должна идти о преобразовании, изменении сформировавшейся структуры.  

В неудержимом развертывании процесса смыслопорождения структура играет роль гибкого каркаса, упорядочивающего, «дисциплинирующего» этот процесс, то есть своего рода «несущей опоры» смыслового потока. Структурные единицы – это» узлы» (Б.В. Асафьев) текучего содержания-становления. Поэтому самое скрупулезное изучение целостной структуры все же не дает повода к тому, чтобы рассчитывать на окончательное решение задачи постижения феномена содержания.

Если исходить из хронотопа (пространственно-временной природы) музыкального произведения, то откроется важнейшая особенность процесса творения содержания музыкального произведения. Она заключается в его двоякой направленности. Смыслы приращиваются не только в последовательно-временнóм, горизонтальном, более отчетливо сознаваемом движении музыкальной мысли, но и пространственно – по «вертикали». Вертикальный вектор обнаруживает себя в образовании иерархически соотносимых смыслов, то есть в кристаллизации смысловыми единицами низшего уровня – смыслов более высокого уровня. Подробно она описана В.В. Медушевским. Исследователь приводит семь типов взаимодействия средств музыкальной выразительности, прослеживая соответствующие пути от смыслов элементов музыки к музыкальной интонации или музыкальному образу [15]:

отношение интерпретации: импульсивные движения (фактура) + радостная, светлая окраска (лад, регистр) = ликование, или импульсивные движения + печальные краски = отчаяние, или ожидание + напряжение = томление, влечение;

отношение детализации: скорбные интонации (нисходящие хроматизмы или минорные трезвучия с щемящим задержанием) + напряжение, томление (обостренные ладовые отношения) = скорбь;

метафорический перенос: полнота фактуры, как фоническое качество, как наполненность пространства звуками и голосами + напряжение, стремление, томление = полнота чувства («половодье чувств», «море цветов»);

подавление семантики, замена значения на противоположное: радость, свет (мажор) + печаль, мрак (низкий регистр и т.п.) = печаль, мрак;

отсечение полисемии, выделение скрытых значений: освобождение от периферийных смысловых нюансов в пользу немногочисленных основных;

междууровневые противоречия, несоответствия, преувеличения: деформации в структуре эмоции («единовременный контраст», обнаруженный Т.Н. Ливановой);

параллельное взаимодействие (синонимия): скорбные вздохи (в партии солиста) + скорбные вздохи (в партии оркестра) = усиление, уярчение значения или устремленность (тяготения функциональные) + устремленность (тяготения мелодические, линеарные) = усиление значения.

Разработанная Медушевским «алгебра семантических взаимодействий», казалось бы, решает скромную частную задачу – систематизирует способы смыслообразования. Но для изучения музыкального содержания она значит много больше. Во-первых, мы видим, что хотя ученый исследует взаимодействие средств музыкальной выразительности, приводящее к воплощению эмоции, на самом деле радиус действия приведенных им формул может быть расширен до иных результатов, то есть распространен и на образы мыслительных процессов, образы-пейзажи и т.д. Иными словами, перед нами универсальные схемы формирования смыслов в музыке.

Во-вторых, «алгебра» позволяет уяснить, что «содержание музыкального произведения формально невыводимо из языковых значений использованных средств» [16], поскольку элементами музыки синтезируются также смыслы, довольно отличные от их собственных. Эту мысль можно развить и расширить: содержание музыкального произведения несводимо ни к одному из компонентов структуры (музыкальному образу, теме, интонации и т.д.), сколь бы он глубоко ни был разработан. Оно непременно предполагает взаимосвязанность целого комплекса компонентов.

Третий вывод, допускаемый описанными выше формулами, таков: вскрываемый ими механизм образования новых смыслов «работает» не только на уровнях средств музыкальной выразительности и образов, но и на иных «этажах» структуры содержания музыкального произведения.

Из предшествующих рассуждений проистекает еще один вывод. При синтезировании новых смыслов происходит «выброс» на более высокий уровень иерархической структуры, тем самым включается механизм переходов с нижележащего уровня на вышележащий, с него – на более высоко расположенный и т.д. При этом каждый ниже залегающий уровень оказывается «почвой», фундаментом для находящегося над ним. Прибегая к общефилософским категориям «содержание» и «форма», сущностно отличных от одноименных им музыкально-эстетических категорий, которые будут постоянно нами употребляться впоследствии, можно говорить о том, что каждый нижний уровень соотносится с более высоким как форма и содержание, а переходы с одного уровня на другой равносильны переходам формы в содержание.

Обнаруженная нами структура содержания музыкального произведения заключает в себе самые общие закономерности. Как таковая, она универсальна. Любое сочинение соответствует этим закономерностям, но по-своему преодолевает схематичность структуры. Структура-инвариант детализируется, наполняется конкретикой, отвечающей индивидуальности каждого отдельно взятого опуса.

Поскольку музыкальное произведение вбирает в себя, помимо результатов композиторского творчества, также деятельность исполнителя и слушателя, содержание музыкального произведения немыслимо без их учета. Однако, коль скоро выяснилось, что формирующаяся в композиторском опусе структура в исполнении и восприятии индивидуализируется, но не пополняется новыми элементами, правомерно именовать ее не только структурой композиторского содержания (на котором мы впоследствии собственно и сосредоточиваем свое внимание), но и структурой содержания музыкального произведения.

Даже самая подробно описанная структура не в состоянии охватить целостное содержание произведения. В музыке всегда прячется и нечто неуловимое, «неизреченное». Проникая в мельчайшие «клетки» и «поры» опуса, становясь его «воздухом», оно практически не поддается не только анализу, но, как правило, и осознанию, в силу чего получило наименование «бессознательного» [17]. Поэтому, берясь за задачу постижения содержания музыкального произведения, мы должны понимать, что во всей своей полноте оно вряд ли может быть объято разумом. Всегда остаются те «запредельные» глубины содержания, которые все же сознанию недоступны, а потому загадочны. Осваивая структуру содержания музыкального произведения, мы обязаны помнить о том, что содержание вряд ли откроется нам во всей его целостности и глубине, ибо оно в принципе неисчерпаемо. Сколь тщательно мы ни анализируем его, все же снимаем лишь поверхностный слой, за которым таится немало художественно ценного, эстетически воздействующего на слушателя.

«Если кто-то довольствуется тем, что вызнал содержащиеся в стихотворении или рассказе мысли, тенденции, цели и назидания, то довольствуется он весьма немногим, а тайны искусства, его истины и подлинности просто не заметил», – сказал однажды современный писатель и мыслитель Герман Гессе [18]. Но разве нельзя его слова отнести и к музыке? Разве музыкальное произведение – не интригующая, манящая тайна? Изучая музыкальное содержание и его связанность с формой, мы пытаемся приоткрыть завесу этой тайны.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Два фрагмента из книги: Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания. – Астрахань: ГП АО ИПК «Волга», 2009. 368 с.
2. Холопова В.Н. Теория музыкального содержания как наука // Проблемы музыкальной науки. 2007. № 1. С. 17.
3. Кудряшов А.Ю. Теория музыкального содержания. – СПб., 2006. С. 37-38.
4. Суханцева В.К. Музыка как мир человека (от идеи вселенной – к философии музыки). –Киев, 2000. С. 51.
5. Холопов Ю.Н. Форма музыкальная // Музыкальная энциклопедия. – М., 1981. Т. 5. Стб. 876.
6. Холопов Ю.Н. К проблеме музыкального анализа // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. – М., 1985. Вып. 6. С. 141.
7. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. – М., 1975. С. 15.
8. Конюс Г.Э. Научное обоснование музыкального синтаксиса. – М., 1935. С. 13, 14.
9. Сохор А.Н. Музыка // Музыкальная энциклопедия. – М., 1976. Т. 3. Стб. 731.
10. Напомним: дух – «философское понятие, означающее нематериальное начало» (Философский энциклопедический словарь. – М., 1989. С. 185).
11. Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. – М., Л., 1964. С. 43.
12. Н.П. Корыхалова именует еще не исполненное, но записанное нотами сочинение «потенциальной» («возможной») формой бытия музыкального произведения, а «уже звучавшее ранее … ставшее фактом культуры, но ныне не исполняемое…» – «виртуальной» формой, справедливо полагая, что «виртуальное бытие есть действительное бытие музыкального произведения» (Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки. – Л., 1979. С. 148).
13. Структура содержания музыкального произведения как некая иерархия рассматривается Г.Б. Зулумяном (Зулумян Г.В. Содержание музыкального произведения как эстетическая проблема: Дис. … канд. филос. наук. – М., 1979); М.Г. Карпычевым (Карпычев М.Г. Теоретические проблемы содержания музыки. – Новосибирск, 1997), И.В. Малышевым (Малышев И.В. Музыкальное произведение. – М., 1999), Н.Л. Очеретовской (Очеретовская Н.Л. Содержание и форма в музыке. Л., 1985), В.Н. Холоповой (Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. – СПб., 2000), Е.И. Чигаревой (Чигарева Е.И. Организация выразительных средства как основа индивидуальности музыкального произведения (на примере творчества Моцарта последнего десятилетия): Автореф. дис. … канд. искусствоведения. – М., 1975).
14. Роль исполнительской интерпретации и слушательского восприятия в становлении музыкального содержания показана в кн.: Казанцева Л.П. Музыкальное содержание в контексте культуры. – Астрахань, 2009.
15. Медушевский В.В. К проблеме семантического синтаксиса (о художественном моделировании эмоций) // Сов. музыка. 1973. № 8. С. 25-28.
16. Там же. C. 28.
17. Тем не менее музыкознание старается разгадать его загадку. Укажем, в частности, на публикации М.Г. Арановского (Арановский М.Г. О двух функциях бессознательного в творческом процессе композитора // Бессознательное: природа, функции, методы исследования. – Тбилиси, 1978. Т. 2; Арановский М.Г. Сознательное и бессознательное в творческом процессе композитора: К постановке проблемы // Вопросы музыкального стиля. – Л., 1978), Г.Н. Бескровной (Бескровная Г.Н. Взаимодействие преднамеренного и непреднамеренного (импровизационного) начал как источник многовариантности музыкальной интерпретации // Вопросы музыкального исполнительства и педагогики: Сб. тр. – Астрахань, 1992), В.Н. Холоповой (Холопова В.Н. Область бессознательного в восприятии музыкального содержания. – М., 2002).
18. Гессе Г. Письма по кругу. – М., 1987. С. 255.