Казанцева Л.П. Автор в композиции музыкального произведения

Л.П. Казанцева

доктор искусствоведения, профессор Астраханской государственной консерватории
и Волгоградского государственного института искусств и культуры

АВТОР В КОМПОЗИЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ [1]

Как и современная филология, и искусствознание, музыковедение стремится ко все более глубокому постижению феномена, заключающегося в присутствии автора в образно-художественной системе собственного произведения. Образ автора давно стал аспектом исследования литературного сочинения (в трудах В.В. Виноградова, М.М. Бахтина, Н.К. Бонецкой, Т.Л. Власенко, Л.Я. Гинзбург, Б.О. Кормана и многих других ученых) и изобразительного произведения (в работах А.Т. Ягодовской). В музыкальном произведении автор материализуется в звучании, и именно в таком виде предстает перед аудиторией. Овеществленное в звуке, авторское начало подчиняется имманентным законам музыки – интонационному «формулированию», временнóму становлению художественной мысли, композиционному оформлению. Остановимся на особенностях последнего.

Композиционно автор допускает два возможных решения: локализацию и рассредоточение. В случае локализации он облечен в конкретное отчетливое построение, отграниченное от того, что собственно «сочинено» автором. Произведение словно расслаивается на два плана. Автор живет в таком опусе как «субъект», усилиями которого создан весь «объект» – произведение искусства. Аналогичная композиционная двуслойность известна в художественной литературе, где образ автора воплощается авторским повествованием, авторским комментарием, лирическим отступлением, отчасти ремарками в драматическом произведении. Уместна также параллель с живописным историческим или жанровым полотном, в которое вписан автопортрет мастера («Менины» и «Сдача Бреды» Д. Веласкеса, «Последний день Помпеи» К. Брюллова).

Композиционно отграниченный образ автора может «избрать» себе, практически, любое место. Скромно дает он о себе знать в конце произведения. Именно там он начинает оформляться в музыке эпохи барокко и классицизма. Энергия автора прорывается в фантазийно-импровизационных и речитативных «выплесках» в завершающей фазе фуг (И.С. Баха и Г.Ф. Генделя) и вариаций (В.А. Моцарта). Импровизационная или речитативная каденция – антипод упорядоченного (фугированного или вариационного) хода художественной мысли. В свободном музицировании, на время пробивающемся сквозь нормативность и выверенность основных разделов формы, словно высвечивается лик автора – художника, создавшего стройное и гармоничное творение. Напоследок напомнивший о себе творец оставляет нам «автограф», «вписанный», подобно тому, как это делают живописцы, в музыкальное «полотно».

Позже авторское отступление в финальной зоне произведения разрастается. Мы встречаемся с ним, скажем, в катарсической лирической или лирико-драматической коде (например, венчающей Вариации на тему А. Корелли С. Рахманинова). Сокровенная для Р. Щедрина мысль, символизирующая обретение своего «я», самоутверждение, появляется в Третьем фортепианном концерте «Вариации и тема» в конце мучительного процесса «поиска истины вслух» – в просветленно-возвышенном разделе «Тема». В фортепианном цикле «Детские сцены» Р. Шумана «демаркационная линия» также пролегает между основным массивом образов и заключительным автопортретом – финальная пьеса «Поэт говорит» с ее монологом-импровизацией разительно отлична от жанрово-бытовой объективности предыдущих пьес.

Появление образа автора в конце музыкального произведения решает определенные художественные задачи. Исчерпав потенциал «объективного» образного плана, композитор прибегает к его противоположности – «субъективному» плану, тем самым не только значительно обогащая содержание, но и продвигая его на иной, более высокий (подчас этически-философский) уровень. Кроме того, смена ракурса видения располагает и к более прочному завершению опуса, воздействуя на слушателя по принципу «перемены в последний раз» (В.А. Цуккерман).

Носителем авторского сознания достоин стать и вступительный раздел произведения. Подобные намерения «по силам» крупным медленным лирическим вступлениям, которые затем сменяются подвижной жанровостью или действенным планом бытия человека. Такие соотношения нередко складываются между предваряющим и основным разделами сонатной композиции. Прорывы авторского сознания, разрушающие плоскостную образную одномерность произведения, мы находим также в вариациях первой половины XIX века. Например, Ф. Шопен открывает Вариации Е-dur на немецкую тему, Вариации на тему из оперы Ф. Галеви «Гарольд», Вариации для фортепиано с оркестром на тему из оперы В.А. Моцарта «Дон Жуан» импровизационными интродукциями. Так же поступают в вариациях А. Алябьев, М. Глинка, А. Гурилев, задавая генеральную антитезу «субъективное – объективное» с первых же тактов опуса. Раскованное состояние мысли и эмоции, портретирующее автора-созидателя звучащего затем художественного творения, особенно актуально в музыкальных произведениях, следующих классической традиции объективного отражения мира. Как не вспомнить здесь автопортрет Ф. Гойи, открывающий серию из 80 офортов «Капричос», словно свидетельствуя: «Я это видел».

Небольшие музыкальные автопортреты возникают и в контрастных серединных разделах. «Авторскими (лирическими) отступлениями» оказываются импровизационные каденции и речитативы, которые взламывают жанровую или драматически-действенную объективность художественных образов внедрением субъективной лирики. Индивидуально-авторскую субъективную лирику могут вводить середины трехчастно организованных форм, побочная или так называемая промежуточная тема сонатной композиции, лирическая модификация темы в вариациях. 

«Лирическое отступление» – довольно распространенный способ композиционного обособления личностного высказывания автора. Его «внесюжетную» (вставные каденции, инструментальные речитативы и т.д.) и «сюжетную» (лирические интермедии) разновидности подробно рассматривает Л.Л. Крылова [2]. Однако содержательно-смысловой потенциал «отступлений» много шире – он простирается вплоть до порождения концептуальных смыслов произведения. Наполнение образа автора – носителя лирического начала в музыкальном произведении – рефлексией оценочно-концептуального характера (в музыке Ч. Айвза, Д. Шостаковича, А. Шнитке) заставляет трактовать «лирическое отступление» более широко – как «авторское отступление».

Активность автора в собственном творении порой столь интенсивна, что приводит к «деформированию» типизированной музыкальной композиции. С точки зрения последней оказываются необъяснимы «не вписывающиеся» в них построения (скажем, «мешающая» в «Арабеске» ор. 18 Р. Шумана традиционному рондо лирическая тема, образно дистанцированная от основных тем). Точно так же в рамках «школьной» музыкальной логики некоторые произведения академической музыки то слишком долго или слишком мало пребывают в какой-либо стадии становления, то избыточно «уплотняются» при сочетании одновременно текущих смысловых пластов и даже остаются композиционно незавершенными. Такие композиционные «нарушения» становятся, однако, вполне закономерными при учете образно-художественной неоднозначности – «вмешательства» в ход становления художественной мысли музыкального произведения авторской личности.

Значительно чаще в музыке автор не локализуется в каком-то отдельном построении, а распространяется на весь опус. Композиционная рассредоточенность образа автора естественна в автопортретных сочинениях (органной пьесе «Я сам» Б. Тищенко из цикла органных портретов, оркестровом «Автопортрете» Р. Щедрина), где очерчиваются как социально-психологический, так и профессионально-творческий развороты авторской личности. Однако и без специальной образной («я») и жанровой (портрет) манифестации авторское присутствие способно охватить весь опус. При композиционной рассредоточенности образ автора наполняется автобиографическими чертами (нескончаемыми диалогами с горячо любимой женой и единомышленником Кларой Шуман  пронизаны многие произведения Р. Шумана; в VIII струнном квартете Д. Шостаковича цитатами из собственных произведений обозначаются вехи творческой судьбы композитора), раскрывает себя как ракурс видения мира (осмеяние и двойничество у Д. Шостаковича), участвует в высказывании эстетической, этической, философской позиции автора-творца. 

Разумеется, в таких случаях усложняется слушательская и исследовательская атрибуция авторского присутствия, невозможная без определенной подготовленности к «дешифровке» последнего. Между тем музыкальная практика выработала способы тотального внедрения авторского начала: использование собственной монограммы (опыт изобретения которой принадлежит И.С. Баху – последовательность звуков, имеющих следующие латинские обозначения: BACH), «авторской» (указывающей на автора) тональности, «авторской» ритмической формулы, «авторского» инструментального или вокального тембра и даже единственного звука; автоцитирование (вплоть до дайджеста собственных более ранних опусов – в симфонической поэме «Жизнь героя» Р. Штрауса), лирическая (речитативная, вокально-речитативная, инструментально-импровизационная) интонационная основа, монологический или внутренне-диалогический тип высказывания и др.

Если нормы композиционного оформления и способы запечатления авторского присутствия в академической музыке прошлого достаточно посильны слушателю и исследователю, то современное авангардное музыкальное искусство порождает собою немалые трудности для распознавания образа автора. В плане композиции непростые аналитические задачи ставит необычный масштаб произведения, меняющий представления о структурных функциях построений – слишком малый (2-3хтактовые пьесы в фортепианном цикле «Игры» Д. Куртага) или слишком большой («Танцы Кали-Юги эзотерические» для фортепиано В. Мартынова, длящиеся 62′, его же «Ночь в Галиции» для фольклорной группы и струнного ансамбля – 75′).  Проблематичны для художественного содержания, в том числе и авторского начала в нем, такие качества музыкальной формы, как фрагментарность (сегментность, паттерность), нерасчленимая гомогенность, функциональная недифференцированность ее частей, невыделенность целого из окружающей среды (немаркированность границ музыкального произведения), разомкнутость и потенциальная бесконечность (момент-форма К. Штокхаузена), принципиальная алеаторическая вариабельность и многое другое.

Как мы видим, композиционное оформление авторского начала в музыке отнюдь не универсально. В немалой степени это связано с тем, что в структуре музыкального содержания местоположение автора подвижно – в отличие от музыкальной интонации, и других элементов структуры, он не фиксируется как обязательный типологизированный компонент художественного содержания, располагающийся на определенном уровне иерархической лестницы последнего. Композиционная вариативность позволяет авторской личности маневрировать и находить соответствующее данному замыслу художественного произведения место.

Композиционные особенности образа автора зависят от свойств музыкальной формы. Четкое, ясное, рационально организованное музыкальное формообразование, достигнутое исторической эволюцией музыки в эпоху барокко, господствующее вплоть до конца XIX века, но отчасти сохраняющееся и поныне, отводит для «встречи» с автором определенное место. Нарастание в музыкальной форме тенденций деструктивных влияет и на запечатление композиторской личности.

Наконец, композиционные признаки авторского начала сопряжены со степенью выявленности авторского присутствия. Недостаточно осознающий себя, «прячущийся», «самоустраняющийся» автор вполне естественно рискует потерять опознаваемые слушателем композиционные очертания. Столь шатко положение автора порой в современном творчестве, пересматривающем эстетическое и коммуникативное положение композитора в музыкальном искусстве.  

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Публикуется фрагмент – § 3.2 монографии: Казанцева Л.П. Автор в музыкальном содержании / РАМ им. Гнесиных. - М., 1998. 248 с. В книге рассматривается то, какие личностные свойства композитора и какими выразительными средствами запечатлеваются в музыке, какое место они занимают в структуре музыкального содержания. Авторское начало показано и как феномен культуры, и как исторически эволюционирующий компонент музыкального содержания. Художественно запечатленный автор соотнесен с личностными чертами исполнителя и слушателя. Специальная глава посвящена художественному самовыражению творца, проявляющего себя как в музыке, так и в литературе.
2. Крылова Л.Л. Некоторые приемы выражения авторского отношения в музыке // Музыкальное искусство и наука: Сб. ст. – М., 1978. Вып. 3. С. 59-77.