Рахимова Д.А. Образные сферы ориентализма в поздних сочинениях С.В. Рахманинова

Д.А.Рахимова
старший преподаватель Волгоградского института искусств
им. П.А. Серебрякова

ОБРАЗНЫЕ СФЕРЫ ОРИЕНТАЛИЗМА
В ПОЗДНИХ СОЧИНЕНИЯХ С.В. РАХМАНИНОВА [1]

Ориентализм Рахманинова, продолжающий традиции «русской музыки о Востоке», в то же время в художественно-образном отношении получает новые аспекты выражения, обусловленные воплощением внутреннего, психологического мира человека (духовно-нравственная открытость, отзывчивость, тонкая впечатлительность). В отличие от программных ориентальных опусов петербургских композиторов XIX века с их приоритетом «кавказской» тематики, у раннего Рахманинова встречаем обращение к музыке цыган в опере «Алеко», оркестровом «Каприччио» ор. 12. Однако чаще ориентализм композитора «русского» периода творчества (до 1918 года) представлен не в явном виде (через названия произведений, использования фольклорных цитат – «Восточный танец», «Восточный эскиз», романс «Не пой, красавица…»), а завуалированном – в непрограммной музыке (некоторые прелюдии, этюды-картины, медленные части сонатно-симфонических циклов), обнаруживаясь посредством стилистических черт музыкальной выразительности. Если в образном отношении в ориентальных сочинениях XIX века преобладали красочные массовые сцены (восточные танцы, хоры), то у Рахманинова – более камерное, интимное, субъективное, психологическое начало индивидуально-личностного высказывания. Композитор глубоко проникает в специфику национального, выявляя в нем русское начало не только через знаменный распев, колокольный звон или народно-песенные интонации, но и через синтезирование русского и восточного. Тем самым осознается специфичность двухполюсного мира русского человека, живущего в «соединительно-разделительном пространстве между Западом и Востоком» (Т.В. Чередниченко). В творчестве универсально мыслящего композитора органически соединились «национальное» и «общенациональное», а в позднем периоде они показываются сквозь призму «личного».

Раскрывая художественно-смысловой аспект ориентализма в поздних произведениях Рахманинова, обратимся к характеристике основных образно-тематических линий, где выделим: лирическую образную сферу как основополагающую в ориентальной лирике композитора; эпическую, представленную темой Родины, отражающей восточно-славянский менталитет русского человека; драматическую, поданную в антитезах любви и ревности, прошлого и настоящего («далекого/близкого», «своего/чужого»).

Лирическая сфера медленной части (концерта, симфонии) воспринимается как временное отстранение от сурово-мрачного образа (первой части), как отрешенное созер-цание «равнодушной природы», сияющей «красою вечною» (по выражению В.Н. Брянцевой). Однако, в отличие от страстной, «сгущенной» юношеской лирики раннего периода (в опере «Алеко», романсе «Не пой, красавица…»), поздние произведения, начиная с ор. 40, полны большей сдержанности, некоторой скованности, возможно, в связи с выражением соответствующего психологического состояния художника. Отличительной особенностью лирики зарубежного периода можно считать не светлые «мечты о будущем», а, говоря словами самого Рахманинова, «нетревожимые воспоминания» о прошлом [2].

В позднем творчестве композитора тема любви разворачивается в несколько ином ракурсе. В явном виде, обозначая программное название произведения, встречаем ее в транскрипциях вальсов Ф. Крейслера «Муки любви» и «Радость любви», отобранных музыкантом для своей исполнительской деятельности. В оригинальном творчестве композитора – Вариациях на тему Корелли ор. 42 и Рапсодии на тему Паганини ор. 43 – тема любви сопровождается скрытой программностью. В вариациях XIV – XVIII и Интермеццо из цикла ор. 42 любовная лирическая тема словно заложена в легенде танца фолии. Не чужда этому и Рапсодия на тему Паганини: через три года после ее завершения Рахманинов в письме к Фокину предлагает «оживить легенду о Паганини» и в частности в вариациях XI – XVIII – легенду о любви Паганини к флорентийской красавице, что дало повод Михаилу Фокину хореографически инсценировать «Рапсодию» [3]. Любопытно, что лирическая линия в этих двух произведениях, выражающая тему любви, не вызвана программным замыслом, а развернута уже после создания произведения.

Эпическая образная сфера в рассматриваемом периоде приобретает особый смысл. Переплетаясь с ностальгическими воспоминаниями композитора, тема Родины проходит своеобразным подтекстом, складывающимся в образно-тематических арках, соединяющих «русский» период творчества с «зарубежным». В интонационно-тематическом плане такую образно-смысловую линию «воспоминаний» наблюдаем между «Рассказом Старика» («вдруг оживляются видéнья») оперы «Алеко» и интонацией вступления ко второй части Четвертого концерта, а также между темой фортепианного вступления романса «Не пой, красавица…» и ее «отзвуками» в XVII вариации из серии кореллиевских Вариаций ор. 42, воскрешающими в памяти «другую жизнь и берег дальной» [4].

В таких интонационно-тематических арках между произведениями «русского» и «зарубежного» периодов ощутимо перевоплощение юношески пылкого настроения в задумчиво-сосредоточенное, сурово-скорбное эмоциональное состояние. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить начальные мелодические фразы вторых частей Четвертого концерта (C-dur), Первого концерта (D-dur), а также фортепианной партии в романсе «О нет, молю, не уходи…» ор. 4 № 1 (d-moll). Все они содержат похожее интонационное зерно. Это начальная трехзвучная попевка в восходящем движении на p (причем интонации романса и Четвертого концерта идентичны по высоте: d-e-f) в умеренном (Con Allegro в романсе) или медленном (Andante, Largo в концертах) темпе – характерна для многих ориентальных мотивов [5]. Но заостренный в романсе и Первом концерте ритмический рисунок за счет пунктирного ритма, акцентного повторения третьего звука на слабой, а затем и сильной долях такта усиливает в этих интонациях страстно-приподнятое эмоциональное настроение (в этом заметно влияние цыганской музыки), а размеренная ритмическая пульсация мелодической линии Четвертого концерта (как впрочем и в «Рассказе Старика»), наоборот, передает уравновешенное, сосредоточенное, возможно, философское раздумье.

Драматическая образная сфера в зарубежном этапе жизни композитора приобретает особый статус. В отличие от «русского» периода творчества, где светлые мечты о будущем (или воспоминания о прошлом) и драматическая реальность настоящего соотносились как «далекое» и «близкое», в зарубежном периоде они корреспондируют как «родное» (светлое воспоминание о прошлом) и «чужое» (жизнь реального настоящего, «на чужбине»). В них драматический контраст представлен вторжением «злых сил» в мир грез (средний раздел в медленных частях Четвертого концерта, Третьей симфонии).

Подытоживая рассмотрение художественно-образного содержания музыки Рахманинова, можно констатировать, что на протяжении всего творчества музыкант остается верен своим ориентальным принципам. «Восточные» черты в непрограммной музыке зарубежного периода творчества имеют семантическое значение, что связано с ностальгией по Родине.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Статья опубликована в издании: Художественное образование России: современное состояние, проблемы, направления развития: Материалы IV Всерос. науч.-практич. конференции. – Волгоград: Волгогр. науч. изд-во, 2010. С. 25-28.
2. Рахманинов С.В. Литературное наследие: Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма: В 3-х т. – М., 1978. Т. 1. С. 131.
3. Рахманинов С.В. Письма. – М., 1955. С. 542.
4. Брянцева В.Н. С.В. Рахманинов. – М., 1976. С. 543.
5. Достаточно вспомнить оркестровую тему в арии Кончака,  начальный мотив Половецкого хора или первую тему «Пляски мужчин (дикой)» из оперы «Князь Игорь» Бородина.