Осадчая О.Ю. Миф природы в романтическом музыкальном пространстве

О.Ю. Осадчая
кандидат философских наук, доцент
Волгоградского института искусств им. П.А. Серебрякова

МИФ ПРИРОДЫ В РОМАНТИЧЕСКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ [1]

В связи с возрождением мифа в романтической эстетике и философии, романтическая музыка во многих своих опусах воплотила органические концепции, суть которых заключается в изоморфности законов природы искусству.

Философия искусства у Ф.В.И. Шеллинга есть одновременно и философия природы. Искусство и природа занимают во многом аналогичные положения на различных уровнях его философской системы; мифология – промежуточное место между природой и искусством, формируя представление об искусстве как о живом организме, аналогичном природному. Искусство находится в стадии постоянного становления, развития, прогрессии, как бы продолжая природу, находящуюся в таком же непрерывном бессознательном стихийном творческом созидании. Новая красота романтической музыки есть результат следования законам красоты природы как natura naturans.

Наиболее близка композиторам-романтикам красота растений. Адекватен описанием лежащих в ее основе законов натурфилософский «Опыт о метаморфозе растений» И.В. Гёте [2]. Центральная космологическая проблема метаморфозы растений, группирующая вокруг себя ряд других вопросов, может быть определена как проблема органического.

По Гёте, весь многообразный мир растений развился в результате «метаморфозы» – видоизменения единого «прафеномена» – некоего исходного прарастения. Поэтому, будучи многолик и многообразен, растительный мир един в своей сущности, и любая его отдельная ветвь или «листок» содержит единую сущность целого. Именно мифологически понимаемый закон природно-прекрасного в его наивысшем проявлении в мире растений становится законом музыкального творчества. Универсальность взаимосвязи, целостность организации растительного организма – эстетический эталон формы музыкального произведения для романтиков. Гётевская мысль о том, что целое развивается из единого прафеномена, его образ превращения растительных форм (корень – стебель – лист – цветок) становятся парадигмой музыкальных форм, которые воплощают причудливую логику растительного орнамента.

Поиски романтиков в области музыкальной содержательности сродни поискам Ф. Шлегеля в области эстетики. Ведущий теоретик йенской школы, он сумел дать яркое программное выражение всей романтической культуре. Одно из открытий – понятие о новой универсальной культуре, так называемой «романной». Не останавливаясь подробно на теории романа, отметим лишь качества, интересующие нас в связи с избранной темой. Новая универсальная культура базируется на нескольких основных исходных тезисах.

Главным качеством романтической культуры должны быть вечное становление и вечная незавершенность. Искусство рассчитано на додумывание, достраивание как закономерный этап его завершения.

Второй тезис – о новом объекте в искусстве. Искусство, рожденное человеком как продолжение природы, не обязательно должно воспроизводить конкретные реалии – предметы, образы, лица, но закон их становления, созидания, творения. Объектом такого искусства оказывается, в конечном счете, сам процесс творчества. Искусство приходит к самоизображению, рефлексии с самим собой. Шлегель объявляет главным объектом нового искусства акт художественного творчества (искусство об искусстве).

В качестве третьего тезиса закономерно встает вопрос о статусе нового художника. Поскольку творческий акт в природе и в искусстве отождествляется, то задача художника – самовыражение, познание творческого начала в себе. Творческий потенциал становится мерой человеческого в человеке, свободная игра воображения, фантазийность – качествами творческой личности.

В контексте «новой мифологии» романтическая эстетика формирует собственный эстетический идеал, посредством которого осуществляется процесс творчества. Это – «арабеска», своеобразный иероглифический символ свободного саморазвертывания, общий для природы, как живого творящего организма и искусства, как процесса, продолжающего природный [3].

По мнению Ф. Шлегеля, смысл всякой мифологической поэзии состоит в том, чтобы упразднить ход и законы мыслящего разума и погрузить нас в прекрасный беспорядок фантазии, в изначальный хаос человеческой природы с ее пленительной симметрией противоречий, для которого не найти более прекрасного символа, чем арабеска.

Арабеска, гротеска, орнамент, сказка, – считает философ, – есть суть хаотической формы романа, в котором синтезируются поэзия и философия. Идеальный роман – это и есть арабеска или музыка, что одно и то же. Суть орнамента в том, что он не связывает себя никакими другими законами, он сам порождающий себя закон.

Являясь синтетическим, многозначным понятием, арабеска проявляет себя в различных видах и жанрах искусства. Она вбирает в себя тонкие градации цвета и света из живописи, пластику изгибов человеческого тела из балета, сиюминутность, мгновенное исчезновение во времени из музыки, полифоничность ритмов и смыслов из романа.

Музыкальными арабесками (франц. аrabesque, от итал. аrabesco – орнамент в арабском стиле) называют жанр инструментальной музыки, главным образом фортепианной, с прихотливым, богато орнаментированным мелодическим рисунком. Но не только возможность причудливого разукрашивания, тонких узорчатых переплетений привлекает романтиков в арабеске. Их интересует прежде всего орнаментальная логика, которая отвечает новому романтическому пониманию природы, искусства и человека как объектов творческого созидания.

Музыкальные арабески встречаем у Ф. Шопена, Ф. Листа, Э. Грига, К. Дебюсси, К. Лядова, А. Скрябина, но только Р. Шуман впервые осмыслил арабесочность как особый способ видения мира и признак романтической поэтики.

Творчество Р. Шумана относится к числу самых загадочных явлений в искусстве XIX века. Один из наиболее ярких представителей лирического романтизма в Германии, наряду с Г. Гейне, Жан-Полем, Э. Гофманом, он создал свой особый, неповторимый мир образов – изменчивых и таинственных, балансирующих на грани реальности и сновидения.

Череда контрастных образов, быстрые смены настроений, мозаичность конструкций шумановских миниатюр вызывают аналогии с рассыпанным бисером, осколками хрусталя, которые невозможно собрать в единое целое. А.М. Меркулов в книге «Фортепианные сюитные циклы Шумана» говорит в этой связи о значительных трудностях для исполнителя: «Осознание структурно-смыслового единства шумановских сочинений важно еще и потому, что издавна бытует мнение об их якобы раздробленности и разорванности. Например, А.Г. Рубинштейн отказывал в органичности и цельности таким сюитным циклам, как «Intermezzi» и «Давидсбюндлеры»... В начале ХХ в. Н.С. Жиляев отмечал, что крупные формы у Шумана «страдают угловатостью или кусочностью»... В середине столетия Асафьев, указывая на двойственность композиционной техники Шумана, писал: «...Там, где он встает на путь психореализма, мышление его крепнет, симфонизируется, рождается непреодолимая логика развития ...; там же, где он всецело в „жан-полевском романтическом беспутстве“ – имею в виду не сюжетность, а метод, – его формы не знают ни меры, ни спаянности, ни интеллектуальной дисциплины» [4].

Кажущееся отсутствие логики, рыхлость, асистемность, отмечаемые многими исполнителями и исследователями, и есть на самом деле свидетельство системы иного порядка. Это другая, абстрактная логика – логика арабески. Благодаря применению эстетического символа к музыке пестрый калейдоскоп образов складывается в четкую структуру, отвечая типу мышления, который в широком смысле можно назвать арабесочным или, иначе, орнаментальным.
В своем творчестве Шуман обозначил всего одну «Арабеску» ор. 18, и в этом ее уникальность. Однако арабесочность как принцип мифологии текста является критерием понимания и интерпретации его музыки. Проследим орнаментальную логику на всех уровнях музыкального языка пьесы.

Анализ тематизма представляет некоторую трудность, поскольку понятия тематизма и драматургии в привычном понимании здесь не «работают». Тематизм подвижен, мимолетен, шаток – это, фактически, постоянное вариантное переинтонирование. Строго говоря, здесь вообще нет темы, и, в то же время, здесь все – тема. Рождаясь из первого микрофрагмента, она развивается и «становится», «растет» в бесконечной цепочке вариантных перевоплощений. Этот процесс не завершается, но лишь прекращается последним звуком.

Тематическое ядро пьесы – ячейка-двутакт, (g-a – g-с), на которую как бы «нанизываются» все последующие варианты. Это не законченная мысль, а только ее эскиз, «эмбрион», который еще нельзя назвать темой, это – источник будущего фактурного плетения.

Первые такты рождают трепетный, полетный, возвышенный образ. Непостоянство сказывается во всем комплексе выразительных средств: мелодии, ритме, фактуре, гармонии. Витиеватость мелодической линии, её неоформленность позволяют предугадать изменчивую суть, однако мы можем отметить подчеркнутое восходящее стремление (секунда и затем кварта). Прихотливый ритмический рисунок, ямбические ударения придают устремленность, полетность. Три пласта фактуры с противодвижением крайних голосов создают ощущение воздуха, живого дыхания, сгущения и разрежения пространства. Благодаря динамике рр возникает эффект мерцания, приглушенных красок, пространственных световых колебаний. Это как бы «ландшафт, подернутый дымкой, из которой лишь кое-где выступают предметы, освещенные солнцем».

Помимо интонационного, ритмического, фактурного, динамического принципа организации последующего материала, тематическое ядро в первых двух тактах демонстрирует будущий принцип развития – вариантно-вариационный секвентный повтор, который проявляет себя на всех уровнях развертывания музыкальной ткани. Данный метод есть художественное отражение органических законов природы и способ мифологизации музыкального текста.

В мелодической линии начальное ядро – интонационный источник всех последующих тем и их вариантов, формирующий «интонационную парадигму» произведения.

Ключевое зерно в результате трансформации в первом эпизоде e-moll расширяет свой диапазон до h и приобретает больше кантиленности; в каденции первый микрофрагмент меняет направление движения на нисходящее; во втором эпизоде a-moll восходящий скачок на кварту оттеняется вводным тоном; в заключении вводится ход на сексту – характерная для романтической лексики интонация вопроса.

В метроритме принцип арабески реализуется как остинатный секвентный повтор начального ритмического звена. Короткие капризные мотивы «прикрепляются» друг к другу и образуют своеобразные цепочки.

Прихотливый ритм двух элементов интонационного зерна скрывает в себе большую движущую энергию за счет пунктирного ритма; в первом эпизоде происходит сглаживание ритмической остроты; в каденции длительности увеличиваются вдвое, пульсирующий средний голос выравнивается, возникают нисходящие секунды половинными; во втором эпизоде пунктир переходит в средний голос, образуя ритмический контраст остальным голосам.

Фактурный пласт приоткрывает истоки возникновения арабески – прикладное искусство. Каждый голос становится выразительной линией живописного восточного орнамента. Полифоничность, линеарность, прорастание голосов фактурной ткани не противоречат ее трехуровневому устройству. Трехголосная фактура в своей основе содержит внутренний конфликт. Полетной мелодической линии противопоставляется бас статичного склада. Оживление и трепетность вносит фигурационный средний голос. Принцип видоизменений действует и в фактуре. Своеобразный «фактурный орнамент» выстраивает визуальную парадигму произведения.

Тональный план отличается красочностью и символикой, одновременно заключая в себе принцип симметрии в чередовании высот. Тональности соотносятся между собой как медианты. Чистый, белый цвет рефрена C-dur сопоставляется с меланхоличным e-moll второго раздела, на терцию ниже от главной появляется тональность светлой скорби a-moll. Таким образом, тональности располагаются симметрично относительно центра.

В гармоническом аспекте тесное соприкосновение далеких тональностей – одно из важнейших средств гармонического колорирования. Это общеромантическое свойство стиля Шумана реализуется посредством эллипсиса, когда один и тот же звук входит в состав различных аккордов, получает новую гармоническую «подсветку». В «Арабеске» между первым эпизодом e-moll и рефреном следует поразительная по романтической красоте серия тональных сопоставлений, выполненная как волшебно-легкое эллиптическое «соскальзывание» в далекие тональности.

Стремясь к передаче более тонких нюансов настроений, Шуман обращается к сложной подвижной гармонии, к неожиданным, иногда причудливым смешениям красок. Часто привычные разрешения он заменяет неожиданными оборотами. Например, в каденции эпизода e-moll органный бас расцвечивает каждый мелодический ход новым оттенком. В коде тот же прием очень разнопланово раскрывает гармоническую вереницу на басу f.

Принцип арабесочности определил и особенность музыкальной формы. Она образуется последовательным чередованием отдельно законченных пьес. На основе метода циклизации миниатюр Шуман создает типичную для его в фортепианной музыки форму – сюитно-вариационный цикл с чертами рондо.

В данном случае проведение рефрена C-dur после очередного эпизода воспринимается как момент завершения очередного этапа, как нанизывание очередной бусины на общую неизменную сквозную нить тематического ядра, олицетворяя символическое движение по кругу. Рондо проявляет себя как на микро-, так и на макроуровне (форма в целом и рондальность внутри эпизодов).

Рефрен изложен в простой трехчастной репризной форме с серединой развивающего типа (А-А1-А); первый эпизод – вариантное проведение темы с чертами рондо (А-В-А-С-А1-А); каденция – свободное чередование четырех звеньев секвенции; второй эпизод обнаруживает функциональное подобие трехчастности поверх вариационных методов развертывания (А-В-А1); кода представляет собой период из двух предложений. Суммируем наблюдения о форме в следующую схему:

Таким образом, музыкальный текст отражает мифологический принцип орнамента, используя приемы секвентного повтора (прямая симметрия), круговращения (рондальность), прорастания (вариантность). В романтической инструментальной миниатюре данные принципы синтезированы в «арабеске», которая символизирует бесконечность творящего духа природы и искусства. Благодаря символизации, природа, миф и музыка получают метафизическое освещение и обретают онтологическое тождество в романтической рефлексии бытия.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Фрагмент книги: Осадчая О.Ю. Мифология  музыкального  текста:  Монография. – Волгоград: Издатель, 2005. С. 92-100.
2. Гёте И.В. Избранные философские произведения. – М.: Наука, 1964. С. 101-236.
3. Шлегель Ф. Разговор о поэзии // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. – М.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 399.
4. Меркулов А.М. Фортепианные сюитные циклы Шумана. – М.: Музыка, 1991. С. 6.