Мозгот С.А. Идиллический топос в "Снегурочке" Н.А. Римского-Корсакова: координаты, признаки и свойства

С.А. Мозгот
кандидат искусствоведения,
доцент Адыгейского государственного университета

ИДИЛЛИЧЕСКИЙ ТОПОС В «СНЕГУРОЧКЕ» Н.А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА:
КООРДИНАТЫ, ПРИЗНАКИ И СВОЙСТВА [1]

В операх Н.А. Римского-Корсакова зрелого периода творчества – «Снегурочке» (1880), «Садко» (1896), «Сказке о царе Салтане» (1900) – явственно просматривается идея, имманентно довлеющая над композитором в это время: поиск некоего идеального мира и мироустройства. В опере «Снегурочка» таким идеальным местом представляется страна Берендеев, однако соответствует ли она описаниям Идиллии, предстоит выяснить, исходя из исследования топологического, образно-художественного, интонационного уровней музыкального содержания.

С точки зрения пространственных характеристик оперы «Снегурочка» мир реальный и фантастический обособлены друг от друга, вплоть до указания их принадлежности к конкретным территориям. При этом в описании этих миров есть некоторые «неувязки». Мир «реальный» – это сказочная страна Берендеев, мир фантастический – заповедный лес. Между ними существуют некие пограничные области – Красная горка и Ярилина долина, где эти миры «встречаются» и взаимодействуют друг с другом через своих персонажей.

Сказочная страна Берендеев охарактеризована славянскими обрядами (Проводы Масленицы, Свадебный обряд) и разными жанрами русских народных песен, и это даёт повод предположить, что Берендеево царство оказывается прототипом мира реального. Однако до конца воспринять такую взаимосвязь мешают его пространственные координаты. Царство берендеев по масштабам оказывается весьма скромным: это Берендеев посад – столица царя Берендея, отделённая рекой от слободы Берендеевки, где живут главные герои оперы.

Вместе с тем, по сюжету территория заповедного леса не ограничена. О том свидетельствуют образы фантастических персонажей, населяющих заповедный лес, оказывающихся представителями разных частей света, своего рода, виртуальных пространств, которые имманентно расширяют территорию леса. Весна прилетает с Юга, Дед-Мороз олицетворяет русский Север. Условно заповедный лес символизирует многомерность, многоликость, таинственность необжитой берендеями природы и шире – окружающего мира.

Вместе с тем, заповедный лес выполняет в опере функции границы. Он отделяет царство берендеев от внешнего мира. Эту гипотезу нам позволяет выдвинуть содержание песни слепцов-гусляров, открывающей второе действие оперы. Описанию воюющих соседних царств ими противопоставляется земля берендеев: «Веселы грады в стране берендеев, радостны песни по рощам и долам. Миром красна Берендея держава» [2].

Все эти топологические характеристики страны берендеев невольно связываются нами с землёй обетованной или идиллическим топосом. Существенными признаками идиллии видятся: 1) ограниченность мира, отсутствие существенной связи с другими местами и остальным миром; 2) противопоставление идиллического мира большому, необжитому, неочеловеченному, абстрактному пространству [3].

Об исключительности и особом положении Берендеева царства свидетельствует и характеристика образно-художественного мира берендеев, метко данная литературоведом, критиком и писателем Т.В. Москвиной: берендеи ленивы [4]. По мнению М.М. Бахтина, «идиллия не знает быта» – это ещё одна примета идиллического топоса, поскольку, как поясняет учёный, быт вносит в идиллию приметы реальности [5]. Берендеи показаны через обряды, связанные с почитанием природы или проходящие на лоне природы, что становится своего рода маркером обжитого, своего, замкнутого, освоенного пространства. В то же время представители мира фантастического заняты сезонными делами: Леший «сторожку сторожит», Весна спускается «будить от сна …могучую природу», «обогревать … угрюмую страну беспечного народа. Такая взаимосвязь жизни берендеев с жизнью природы, с общими ритмами, связующими жизнь природы и Берендеева царства, – ещё один признак идиллического топоса.

Примечательно, что в описании образно-художественного мира Берендеева царства большинству главных образов свойственна амбивалентная природа. Такова Снегурочка, в которой сочетаются человеческое и фантастическое начала. Первое, человеческое, на интонационном уровне представлено народно-жанровыми интонациями песенных перекличек «Ау!» в известной арии Снегурочки «С подружками …» в Прологе. Второе, фантастическое начало воплощено изысканными хроматическими распевами, роднящими вокальную партию ариетты Снегурочки «Слыхала я …» из Пролога, её ариетты «Как больно здесь …» из первого действия и её ариозо «Пригожий Лель…» из третьего действия с вокальными высказываниями матери-Весны.

Образ Мизгиря также дуалистичен. В нём соединяются две стороны: внешняя и внутренняя. Внешняя связана с акцентуацией его принадлежности к определённому этносу – иноземному, восточному. Однако характеристика Мизгиря не исчерпывается только восточными чертами. С точки зрения содержания, его образ углубляется описанием внутренних качеств натуры Мизгиря. Интонация восходящей кварты озвучивает грубый ответ Мизгиря Купаве «Пойдёшь ли ты, аль нет, а я останусь здесь». В обращении со Снегурочкой истинные качества натуры Мизгиря раскрываются в третьем ариозо, завершающем свадебный обряд. В нём звучит почти точная цитата фразы князя Галицкого из сцены его объяснения с Ярославной по поводу пропажи дворовой девушки во втором действии оперы «Князь Игорь»: «А кто бы ни была, а мне какое дело?». Приблизительно в том же смысле эту интонацию повторяет Мизгирь, обращаясь к Купаве: «Любил тебя, теперь люблю другую». Уже в начале оперы у слушателя формируется представление о Мизгире как о сильном, властном человеке, привыкшем не считаться ни с чем. Именно этот образ чужероден идиллии и обладает разрушительными чертами, нарушая заведённый порядок жизни берендеев.

Образ Леля в опере раскрывается также с двух сторон. С одной стороны, он – невинный пастушок, забавляющий девушек своими песнями, с другой – представитель Ярилы-солнца, как и его «ревнивый» бог, подверженный страстям: «…Лелю не детская любовь нужна. Прощай!», – говорит Лель Снегурочке в конце третьего действия. В опере эгоцентризм Леля сглажен, прикрыт и проявляется лишь в отдельных фразах, косвенно характеризующих пастуха. «За поцелуй поёшь ты песни!» – удивляется Снегурочка в сцене с Лелем в первом действии; «На что же мне завялый твой цветок?», – говорит Лель в завершении своей второй песни. На протяжении всей оперы Лель приносит Снегурочке одни лишь разочарования и слёзы, и ради него, ставшего символом любви, она приносит себя в жертву. Стихийность любви, её таинственность и взаимосвязь с природой и смертью – это, согласно М.М. Бахтину, черты идиллии.

Один из важных вопросов, решению которого должно быть подчинёно изучение взаимодействия двух миров в опере, – это выяснение, так ли уж идеален мир берендеев. По своим топологическим характеристикам он соответствует признакам идиллического пространства. Тем не менее, особенности образно-художественного мира Берендеева царства, интонационные характеристики героев более подходят жизнеспособному, профанному пространству. Берендеи живут по людским законам, ими властвуют страсти, они ленивы, двуличны, и более того, приносят жертву во имя того, чтобы порядок их жизни не был нарушен. Смерть воспринимается ими как досадное недоразумение, нарушающее общий праздник: «Снегурочки печальная кончина и страшная погибель Мизгиря тревожить нас не могут… Дочь Мороза, холодная Снегурочка, погибла. Пятнадцать лет на нас сердилось Солнце, теперь с её чудесной кончиной вмешательство Мороза прекратилось». 

В итоге, мы понимаем, что искомый композитором образ Идиллии, ассоциируемый с негой и удовольствиями пасторалей, оказывается далёк от идеального мира, поскольку имеет обратную сторону. Суть её определяется стагнацией, деградацией личности, помещённой в «тепличные условия», в которых ничем не нужно жертвовать, ничего не нужно преодолевать. Образы фантастической сферы, боги стихийных сил природы обладают удивительной цельностью характеров, выраженной в подчинении своих желаний и интересов потребностям людей, стремлении приносить им пользу и являют собой достойный подражания образ Человека. Подобная амбивалентность видится нам закономерным результатом эволюции взаимодействия реального и фантастического миров в музыкальном пространстве «волшебной» оперы Н.А. Римского-Корсакова.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Полный текст статьи см. в публикации: Мозгот С.А. Идиллический топос в «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова: координаты, признаки и свойства // Образование и искусство: История, проблемы, перспективы: Сб. науч. ст. – Астрахань: Изд-во АИПКП, 2009. С. 307-311.
2. Здесь и далее либретто цитируется по изданию: Н.А. Римский-Корсаков. «Снегурочка»: Клавир. – М.: Музыка, 1974. 427 с.
3. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. – М.: Худож. литература, 1986. С. 258.
4. Москвина Т.В. «Палящий Бог, тебя всем миром славим!» Феномен «Снегурочки» А.Н. Островского, 1873 год // Островский А.Н. Снегурочка. – СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 182 с.
5. Бахтин М.М. Цит. изд. С. 259.
6. Бахтин М.М. Цит. изд. С. 263