Купец Л.А. Что ждал Париж от "Кармен": историко-культурная реконструкция

Л.А. Купец
кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории музыки
Петрозаводской государственной консерватории им. А.К. Глазунова

ЧТО ЖДАЛ ПАРИЖ ОТ «КАРМЕН»:
ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНАЯ РЕКОНСТРУКЦИЯ [1]

Для ответа на поставленный вопрос следует хотя бы пунктиром очертить модель парижанина периода второй империи Наполеона III – завсегдатая оперных театров той эпохи. И здесь, вероятно, наиболее плодотворна ссылка на литературные вкусы этого времени, когда бестселлерами считались романы Ж. Верна с его героями-учеными и их фантастической верой в прогресс науки [2]. По мнению Э. Хобсбаума, «буржуазное общество третьей четверти XIX века было обществом самоуверенных индивидов, гордящихся своими достижениями – особенно в науке» [3]. Показательно, что именно в год постановки «Кармен» (1875) был написан жюльверновский «Таинственный остров», в котором драматургическая, образная и, главное, концептуальная интрига писателя – это противостояние мира современной позитивистской науки (блестящий ученый-инженер Сайрес Смит и его друзья – журналист-универсал Гедеон Спилет, предприимчивый моряк-прагматик Пенкроф, его молодой воспитанник Геберт – «усовершенствованная версия пятнадцатилетнего капитана» [4] и вольноотпущенник, добряк негр-силач Наб [5]) и мира уходящей героической романтики (персонифицированной капитаном Немо). Логическое – с позиции писателя и его читателей – завершение этой интриги выглядит так: осознавая свой естественный конец, национально-любовно-героическая романтика уходит, помогая всеми возможностями новой романтике науки в обретении успеха [6].

Соответственно, критерии парижан той эпохи отчасти были ориентированы на факт, наблюдение, культивирование социальной нормы. Последнее было связано с периодом изменения социальной иерархии в Парижском обществе и потрясениями социального и политического уклада во Франции 1870-х гг. Сам Бизе и его слушатели относились к столпам буржуазного общества еще Второй империи (1852 – 1870) и отнюдь не стремились к революционным преобразованиям: так, например, в письмах к своей теще Бизе весьма неприязненно отзывается о рабочих и учиненных ими беспорядках во время Парижской коммуны [7]. Добропорядочные граждане боялись и порицали анархизм (имевший для них экзотическое «русское лицо» М. Бакунина), а фривольная эротика и гедонизм, заполнившие парижскую оперетту, допускались в исключительно отведенных для них местах, тем самым, поддерживая буржуазную позицию двойной морали [8].

Несомненно, в Париже это была эпоха, скорее всего, развлекающегося эмоционального и буржуазного слушателя-потребителя культуры (по типологии Т. Адорно [9]). Что же он мог ждать от «Кармен» как проекта Оперá комик? Ясные типажи, веселье, отсутствие драмы вообще, типовые ситуации, легкий флирт, привычный для этого жанра музыкальный язык, happy end, показ жизни светского или полусветского общества (или же узнаваемые прототипы), четкое деление на положительных и отрицательных персонажей, танцевальная музыка – вальс и легкая экзотика (преимущественно испанского колорита).

Что же получил этот слушатель от оперы «Кармен»?

1.    Полное отсутствие веселого начала и какого-либо даже юмористического персонажа.

2.    Исключительно трагическая окраска музыки и драматического действия, усугубляющегося к концу, что могло восприниматься в режиме обертонов скандальной парижской премьеры вагнеровской оперы «Тристан и Изольда» [10].

3.    Наличие в качестве героев не столько «людей из народа», сколько маргиналов современного французского общества: солдата-дезертира, контрабандистов, тореадора, цыган, которым не известны и абсолютно чужды светские (приличные) манеры. А ведь любое изображение третьего сословия в оперной практике вплоть до ХХ века было связано или с облагораживанием этих героев [11], или же с их сознательным стремлением подражать благородным господам (как правило, в этом случае с целью создания комического эффекта) [12].

4.    Инновационная драматургическая интрига с гендерным акцентом, где в центре женщина (тип «femme fatale»), а вокруг нее трое мужчин, добивающихся ее благосклонности, но не руки. Более того, очередного поклонника выбирает именно она [13].

5.    Сам образ Кармен – абсолютный нонсенс в ту эпоху. Цыганка как олицетворение ирреального, чужого восточного (для Парижа – центра европейского мира), символ асоциального, свободно-анархического, предельно сексуального и гедонистического. Весь образ Кармен – это олицетворение тайны, иллюзии, соблазна. Кармен не хочет меняться в сторону «положительного», это целиком отрицательный персонаж с полным отсутствием чувства долга и общепринятой морали. Под этим словом подразумевается определенная и довольно жесткая поведенческая модель женщины той эпохи. И с этих позиций, например, сама Кармен не может вызвать симпатию-сопереживание-вчувствование у публики, подобно вердиевской Травиате, которая, несмотря на свой статус дамы полусвета (т.е. явно «дамы легкого поведения», «дорогой кокотки»), ведет себя как аристократка, полностью воплощая нормативный для эпохи гендерный образ женщины: пассивной, слабой, беззащитной, однозначно ориентированной на семейные ценности и беззаветно жертвующей собой ради любимого. Если Травиата провоцирует жалость у слушателя, то Кармен – скорее страх и острое ощущение опасности [14].

6.    Ее мужскую свиту составляют люди исключительно мужских профессий (солдат Хозе, офицер Цунига, контрабандисты, тореадор Эскамильо). Все персонажи оперы практически не претерпевают эволюции. Они не индивидуальны, выступая скорее как идеи – мужского и женского – и разные их воплощения (Цунига – власть, тореадор – успех, Хозе – всепоглощающая собственническая страсть и ревность, Кармен – абсолютная свобода желания).

7.    Полностью танцевальная опера наподобие модели штраусовской оперетты, но сильно оминоренная [15] с исключительно отрицательными персонажами, над которыми композитор не дает слушателю посмеяться [16]. И главное, сложно говорить о наступлении катарсиса у публики в сцене смерти Кармен. Финал запутывает слушателя, не помогая ему однозначно и определенно трактовать вывод всей оперной интриги, что для той эпохи было абсолютно психологически новым и невозможным.

В целом, можно с определенной долей уверенности утверждать, что публика на премьере столкнулась с крайним проявлением эффекта обманутых ожиданий, выраженных в принципиальном несоответствии историко-культурных и психологических законов жанра с их практической реализацией у Бизе [17]. Кроме того, к этому времени у Бизе еще не было устойчивой репутации хорошего оперного композитора, чтобы он мог позволить себе такой яркий эксперимент в виде «Кармен».

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Полный текст статьи см. в публикации: Купец Л.А. Слушая «Кармен» Бизе (опыт рецептивной интерпретации) // Музыковедение. 2010. №. 5.  С. 24-29.
2. По мнению К. Дальхауза, между 1850 и 1890 годами располагается «век научного позитивизма (См.: Dahlhaus C. Between Romantism and Modernism. – Berkeley, 1980. P. 8).
3. См.: Хобсбаум Э. Век капитала. 1848 – 1875. – Ростов на/Дону, 1999. С. 351.
4. Этот юноша, вероятно, символизирует идеал близкого будущего для писателя и его эпохи, соединяя в своем характере голову ученого и руки практика-экспериментатора, твердость характера и доброжелательность, любознательность и силу воли, неиссякаемый оптимизм и веру в технический прогресс.
5. Существуют и иные русские транскрипции имен главных героев, например: Сайрус Смит, Хаберт.
6. Именно этот период в истории Франции связывают со стилем эклектики. Об идейно- стилистических установках этого стиля, психологии восприятия и его проекциях в искусстве, в том числе музыкальном, см. интересные работы: Скорина Е. Эмоциональный мир эклектики: архитектура и психология // Музыкальная культурология: на пересечении парадигм. – Петрозаводск, 2002. С. 7-14; Скорина Е. Музыкальная эклектика Н.А. Римского-Корсакова: от парадокса к гипотезе // Российская культура глазами молодых ученых. – СПб., 2000. Вып. 10. С. 222-229.
7. См.: Бизе Ж. Письма. – М., 1988 С. 257-259, 266, 267.
8. Об этом упоминает британский историк Э. Хобсбаум.: См.: Хобсбаум Э. Век капитала. 1848 – 1875. – Ростов на/Дону, 1999. С. 326.
9. См.: Адорно Т. Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций // Адорно Т. Избранное: Социология музыки. – М.- СПб., 1999. С. 14-25.
10. Известно, что Бизе хорошо знал оперы Вагнера и высоко ценил его композиторское дарование. См., например, его впечатление от генеральной репетиции «Риенци» в Лирическом театре в апреле 1869 г.: «В целом – удивительное произведение, чудесное, живое, величавое и с олимпийским размахом»! Гениально, несоразмерно, беспорядочно, но гениально!» (Бизе Ж. Письма. – М., 1988. С. 232). Также весьма показательно его мнение, высказанное в письме к теще – Леони Галеви, противнице музыки Вагнера: «Вагнер не из моих друзей, и у меня к нему мало уважения, но я не могу забыть тех безмерных наслаждений, которыми я был обязан этому гениальному новатору. Очарование его музыки невыразимо. Неописуемо. В ней – сладострастие, нежность. Любовь!..» (там же. C. 268) Вместе с тем, в эту эпоху любые ассоциации с немецкой музыкой (чаще всего, Вагнера) порицались не только с профессиональных позиций, но и гражданских, учитывая европейские политические события 1860 – 1870-х гг. Влияние Вагнера было чрезвычайно обширно и массировано на всем музыкальном пространстве Европы и России. Поэтому, существует исследовательский соблазн трактовать оперу «Кармен» и как своеобразную французскую проекцию «Тристана и Изольды», а одновременно написанную с ней оперу «Евгений Онегин» Чайковского – как еще один, уже русский вариант вагнеровского шедевра. О феноменальной знаковости «Тристана» Вагнера для европейской музыкальной культуры можно судить и по тому, например, что последнюю оперетту Ф. Легара «Наконец один» (1914) современная ему критика назвала «“Тристаном” оперетты» (См.: История зарубежной музыки. – СПб., 1999. Вып. 6. С. 380).
11. Идея «благородного дикаря» еще со времен «Робинзона Крузо» Д. Дефо и затем «естественного человека» Ж.-Ж. Руссо явно видна, например, в операх русских композиторов, созданных по западным образцам: крестьянин Сусанин у Глинки и половец Кончак у Бородина.
12. Общеизвестный пример – это каватина и ария Фигаро в «Свадьбе Фигаро» Моцарта.
13. Имидж «femme fatale» стал характерен позже – для культуры эпохи «fin de siècle», будучи особенно популярен в немом кино и артистических кругах начала ХХ века.
14. Это подтверждает и экспрессивное высказывание одного из парижских критиков-современников Бизе в рецензии на оперу: «Кармен, героиня либретто Мельяка и Галеви, всего-навсего бесстыдная женщина, играющая отвратительную роль на сцене, которая внушала нам до сих пор больше морали и стыдливости. Скромные матери, почтенные отцы семейства! С верой в традицию вы привели ваших дочерей и ваших жен, чтобы доставить им приличное, достойное вечернее развлечение. Что испытали вы при виде этой проститутки, которая из объятий погонщика мулов переходит драгуну, от драгуна к тореадору, пока кинжал покинутого любовника не прекращает ее позорной жизни?» (Cinquante ans de musique française. – P., 1925. P. 127. Цит. по: Брук М.С. Бизе. – М., 1938. С. 43).
15. Появление минора в оперетте становится более характерным уже для произведений Ф. Легара и И. Кальмана, которых относят к неовенской оперетте первой трети ХХ века.
16. Единственным хрестоматийным примером в истории западноевропейской музыки до Бизе оперы с подобным набором персонажей и схожим отрицательным результатом на премьере может быть названа «Коронация Поппеи» Монтеверди (где побеждают отрицательные персоны, а положительные погибают). В данном контексте весьма показателен вывод Л. Акопяна: «Коронация Поппеи – это не драма о борьбе добра и зла, где добро, претерпев поражение, все же сохраняет величие и достоинство, а победа зла фальшива и эфемерна. Это скорее действо о том, как новая жизнь утверждает себя, отрицая и сметая со своего пути устаревшие нормы» (Акопян Л.О. Модель мира в опере Монтеверди «Коронация Поппеи» // Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. – М., 1995. С. 71).
17. Известно, что стандартные конструкты формируют определенные ожидания, в результате чего возникает чувство удовлетворения и комфорта, напрямую связанное с процессом постижения знакомых форм. Оригинальность приветствуется только в случае, когда она подтверждает эти ожидания, существенно не изменяя их. Подробнее об этом см.: Кривцун О.А. Элитарное и массовое в искусстве. Изучение аудитории искусства // Кривцун О.А. Эстетика. – М., 2001. С. 228-238.