1. Skip to Menu
  2. Skip to Content
  3. Skip to Footer>

08


07


06


05


04


03


029


028


027


026


024


023


022


0211


021


019


018


015


014

описание

013


012


011


010


009


008


007

1


Проекты

Нилова В.И. Фонетика как экспрессия ("финский Мунк" Эльмер Диктониус

В.И. Нилова
доктор искусствоведения, профессор
Петрозаводской государственной консерватории им. А.К. Глазунова

ФОНЕТИКА КАК ЭКСПРЕССИЯ
(«финский Мунк» Эльмер Диктониус) [1]

Композитор и поэт Эльмер Диктониус (1896 – 1961) – одна из самых примечательных фигур финской музыки. Диктониус-поэт был одним из первых представителей модернистской поэзии в Финляндии, Диктониуса-композитора музыкальная критика восприняла как «ультрамодерниста». 

Как творческая личность Диктониус формировался в период, когда в Хельсинки, центр позднеромантического искусства, начала проникать современная живопись. С 1901 по 1916 гг. состоялись выставки французских импрессионистов (1901, 1904), произведений Э. Мунка (1909) и других норвежских художников (1911), а в 1904 гг. экспонировались произведения В. Кандинского (1914 – 1916).

Проводником новых идей в Финляндии была шведоязычная поэзия. Финский язык получил статус второго государственного языка только в 1882 г. и как литературный язык ещё находился в стадии становления. Шведский же язык имел давние литературные традиции, и в течение многих столетий был литературным посредником между Финляндией и европейскими странами, прежде всего между Германией. Именно шведский язык с его литературными традициями и отличной от финского языка фонетикой стал в авангарде новой поэзии Финляндии и именно шведский язык стал языком пионера финского музыкального модернизма Эльмера Диктониуса. 

Очевидно, что молодого Диктониуса влекло дионисийство, и этому его влечению отвечала фонетика шведского языка, способная выразить важную для Диктониса тех лет «мунковскую» интонацию – лейтмотив поэзии Диктониуса 1920-х гг. Финский язык с его обилием гласных и особым стилем речи (относительно тихое произношение, низкий тон, малые интервалы, спокойное выражение чувств) не отвечал эстетике молодого новатора, идеалом которого была «не поэзия, но крик, не поэты, но измученные вызванные к жизни выдвинутые войной революцией голодом болезнью люди» [2]. В конце 1920-х гг. Диктониус объяснил, почему писал на шведском, а не на финском: «Если бы в финском языке были такие же мощные, близкие мне по духу горловые и утробные звуки, как в шведском, то один дьявол знает, на каком языке я писал бы» [3]. Добавим, что кроме «качественной характеристики» согласные в шведской речи имеют преимущество перед гласными: в финской речи на 100 гласных приходится 96 согласных, в шведской же на 100 гласных – 161 согласный. Хотя шведский язык в Финляндии подвергся влиянию финского языка (произношение стало более мягким), всё же языковые и речевые различия существенны. Кроме того, для выражения одного и того же содержания в финском языке требуется больше слогов, чем в шведском, и эта особенность шведского языка была предпочтительнее для выражения мироощущения поэта и композитора Диктониуса. 

Эволюция композитора в 1917 – 1920-х гг. имела чёткий вектор. Он двигался в направлении Дебюсси – Скрябин – Шëнберг. Через увлечение музыкой Дебюсси прошли практически все старшие современники Диктониуса, от Сибелиуса до Палмгрена, включая патрона Диктониуса Мелартина. Адептом Скрябина был петербургский композитор Эрнст Пенгу (1887 – 1942), который в 1918 г. переехал в Финляндию на постоянное жительство. 

В 1921 г. Диктониус начал активно заниматься литературной деятельностью, где весьма преуспел, став одной из главных фигур шведоязычного литературного экспрессионизма [4]. Хотя композиторская биография Диктониуса неожиданно оборвалась, а его вокальная лирика 1917 – 1920-х гг. не имела в те годы ни признания, ни преемников, активная позиция Диктониуса в литературе и музыкальной критике оставила заметный след в художественной культуре Финляндии 1920-х гг. Стихотворение «Ягуар» – уникальный в истории финского искусства пример синтеза ницшеанства, скрябинианства и шёнбергианства. 

Путь Диктониуса к новой музыке – это вокальные миниатюры на шведские стихи Фрёдинга, Экелунда, Гезеля, Векселя, созданные в 1917 – 1920-х гг. Здесь чрезвычайно важна звуковая (фоническая) сторона шведских стихов, суггестия которых усилена средствами музыкального языка, стремящимися к тому «фоническому консонансу» с поэзией, об утрате которого писал Ницше.  Какие же средства музыкального языка резонировали, как полагал Диктониус, звуковому облику шведоязычной поэзии?

Все песни мыслились потенциально тональными (знаки выставлены при ключе). Но в каждой из них Диктониус, в соответствии с творческой задачей, отбирал и сочетал необходимые для данного стихотворения средства и, по существу, заново создавал свой музыкальный язык. 

Обратимся к песне «Väntan» (1917) на стихи любимого и высоко ценимого Диктониусом Фрёдинга. В его поэзии композитор услышал и сделал своей «мунковскую» интонацию крика. Стилистика песни соотносима со стилем модерн: здесь нет «обязательств» по отношению к предшествующему стилю (в данном случае – позднему романтизму в интерпретации старших современников Диктониуса); здесь действует новый для финской музыки 1910-х гг. принцип «притяжения» (Д. Сарабьянов). В ладовом отношении композитор испытывал интерес к возможностям целотонной гаммы, в формообразовании широко использовано ostinato. Речитация на одной или близлежащих ступенях сменяется скачком на тритон; фоническая гармония уступает место быстрым линеарным восходящим «пробегам», динамика изобилует crescendo.

Названные средства не являются открытием Диктониуса, но для финской музыки они были новы, и новизна состояла в скорости происходивших в музыке изменений. Плотность музыкальных событий в единицу времени превышала обычную для композиторской практики того периода, что придавало музыкальному развитию искомую Диктониусом динамичность. Цельность общей композиции обеспечивалась спиралевидным вектором движения, создающим ощущение стремительного прорыва ввысь и сопровождаемого усилением динамики (до ffff в конце песни).

В песне «Kring valnötsträdens tomma grenar» (1918) очевидны поиски способа более свободного обращения с тональностью, введены аккорды нетерцового строения в сочетании с кварто-квинтовыми созвучиями. В миниатюре «Det första värregnet» (1918) использована пентатоника, а в гармонической вертикали встречаются сочетания квинтовых и квартовых созвучий.
В «Ögonblä» (1918) тональность обозначена настойчивым повторением звука e в нижнем голосе партии фортепиано и квинтового тона в среднем голосе. Верхний голос образует с тонической квинтой различные полигармонические сочетания, вызывающие ассоциации с «Весной священной» Стравинского. Характерны наложения двух трезвучий с пропущенными квинтами на I и VII ступнях как результат свертывания в аккорды горизонтальных линий. И полигармония, и полимодальность возведены здесь в технический принцип, наилучшим образом отвечавший эстетическому credo Диктониуса – ничего застывшего, все наполнено движением. Над этой подвижной амальгамой парит удивительная по простоте и чистоте мелодия, которая варьируется в трех стихах песни.
Для миниатюр, созданных в последующие годы, характерен тот же поиск индивидуального языка в процессе отбора особых средств для каждого поэтического текста. Выявляются чёткие эстетические критерии: лаконизм, экспрессивность и эмоциональность. Таким образом, молодой Диктониус был участником того этапа музыкально-исторического процесса в Финляндии, когда осуществлялся отказ от единой системы средств выражения и переход к реальному музыкальному многоязычию.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Полный текст статьи см. в издании: Нилова В.И. Фонетика как экспрессия («финский Мунк» Эльмер Диктониус) // Музыка ХХ века в ряду искусств: параллели и взаимодействия: Сб. ст. – Астрахань: АИПКП, 2008. С. 187-193.
2. Мишин А. И. Творчество Эльмера Диктониуса и проблемы шведоязычной литературы Финляндии. – Петрозаводск, 1987. C. 36. В переводе сохранена авторская пунктуация.
3. Цит. кн. C. 33.
4. Диктониус является автором более 20 книг стихов и прозы. Свою художественную программу, изложенную в форме лаконичных эссе и афоризмов, под названием «Мой стих» Диктониус опубликовал в 1921 году – еще до того, как были изданы его первые поэтические книги. Леворадикальные взгляды Диктониуса впоследствии препятствовали изданию и широкому распространению его произведений в Финляндии.

Рыжов В.П. Рабочая программа курса "Слуховой анализ звукозаписи" для студентов специальности 051500 - Музыкальная звукорежиссура

В.П. Рыжов
доктор физико-математических наук, профессор Технологического института
Южного федерального университета в г. Таганроге и Ростовской государственной
консерватории им. С.В. Рахманинова, действительный член (академик)
Международной академии информатизации

РАБОЧАЯ ПРОГРАММА
курса «Слуховой анализ звукозаписи»
для студентов специальности 051500 – Музыкальная звукорежиссура [1]

1.    Цели и задачи дисциплины

Дисциплина «Слуховой анализ звукозаписи» направлена на получение навыков анализа основных характеристик фонограмм, выполнение квалифицированных экспертных оценок, выявление содержательных сторон исполняемой музыки в связи с объективными акустическими характеристиками звука. Слуховой анализ звукозаписи необходим в качестве курса, синтезирующего представления фундаментальных дисциплин музыковедческого плана и специальных дисциплин технической направленности. Эта дисциплина также необходима для практической деятельности музыкального звукорежиссера.

2.    Требования к уровню освоения содержания дисциплины

В результате изучения курса «Слуховой анализ звукозаписи» студент должен:
- знать основные параметры и характеристики фонограммы;
- освоить оценочный протокол OIRT (Organisation International Radio and Television);
- производить слуховой анализ основных психоакустических характеристик звукозаписи;
- оценивать качество музыкального исполнения;
- понимать связь между объективными параметрами звука и характеристиками его восприятия;
- ориентироваться в распознавании звучания основных групп музыкальных инструментов и различных ансамблей и оркестров;
- выполнять слуховой анализ художественных и эстетических характеристик звукозаписей;
- уметь использовать полученные знания в практической работе.

3.    Объем дисциплины и виды учебной работы

Вид учебной работы
Всего часов
Семестр
2-й 3-й 4-й
5-й6-й
7-й
Общая трудоемкость420   
60
60
60
60
60
60
Аудиторные занятия210   
30
30
30
30
30
30
Теорет-е занятия – лекции (Л)






Практические занятия – (ПЗ)
210   
30
30
30
30
30
30
Индивид-е занятия (ИНД)






Самостоятельная внеаудиторная работа210   
30
30
30
30
30
30
Домашние задания

*
*
*
Курсовая работа

*
*
*
Итоговый контроль: зачет


*
*
                             экзамен





*

4.    Содержание дисциплины

4.1.     Тематический план

№ ппРаздел дисциплины (название темы)Лекции
1
Введение   
4 час.
2
Оценочный протокол36 час.
3
Слуховой анализ основных психоакустических параметров звука
50 час.
4
Тембры музыкальных инструментов 40 час.
5
Музыкальные ансамбли 20 час.
6
Оркестры   
20 час.
7
Слуховой анализ художественных характеристик 30 час.
8
Составление рецензий 10 час.

4.2.    Содержание разделов дисциплины

ВВЕДЕНИЕ

Предмет и содержание курса. Основные задачи слухового анализа звукозаписи: художественные и технические. Изменение требований к характеристикам звукозаписи в процессе эволюции технических средств. Связь курса с задачами проведения звукозаписи, монтажа фонограмм, ремастеринга.

1.    ОЦЕНОЧНЫЙ ПРОТОКОЛ

Две группы характеристик – художественные и технические. Зависимость художественных оценок от эпохи и стиля произведения, от состава исполнителей и художественных задач композиции.

Испытательный протокол для субъективной оценки качества записей на основе рекомендаций OIRT Organisation International Radio and Television. Основные параметры: пространственное впечатление, прозрачность, музыкальный баланс, тембр, стереофоничность, помехи, искажения, исполнение, аранжировка, динамический диапазон. Шкала оценок для технических параметров. Специфика шкалы оценки искажений.

2.    СЛУХОВОЙ АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ПСИХОАКУСТИЧЕСКИХ ПАРАМЕТРОВ ЗВУКА

Определение частоты тонального сигнала и превалирующей частоты в реальном сигнале и шуме. Абсолютная высота музыкального строя и точность настройки интервалов. Нестабильность частоты.

Высотная интонация, ее характеристики и предельные параметры. Определение изменения высоты сигнала в центах. Выявление разностного тона. Обнаружение и оценка детонации скорости носителя записи звука.

Громкость звука и уровень громкости (в сонах и фонах, в децибелах). Уровнеграмма звучания. Динамический диапазон произведения и записи. Условность обозначение громкости и динамических оттенков в нотной записи. Оценка степени компандирования и экспандирования динамического диапазона.

Временные характеристики звучания. Точность воспроизведения ритма. Агогические оттенки. Неодновременность звучания отдельных голосов в ансамблях. Легато, портаменто и стаккато.

Объективная и субъективная оценка линейных искажений (изменение огибающей спектра, завал низких и высоких частот, паразитные резонансы и провалы в спектре). Использование эквалайзера для компенсации искажений огибающей спектра. Предискажения при записи.

Объективная и субъективная оценка нелинейных искажений. Выявление источника искажений. Допустимые значения нелинейных искажений. Комбинационные искажения и их оценка. Оценка влияния шумов, аддитивной и мультипликативной сетевой помехи и отношения сигнал/шум.

Пространственные характеристики сигнала и их субъективная оценка. Определение ближнего и дальнего планов в записи. Оценка ширины панорамы и точности пространственной локализации источника звука. Впечатление объемности помещения. Выявление искусственных пространственных эффектов.

3.    ТЕМБРЫ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ И ЗВУЧАНИЕ ТИПИЧНЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ АНСАМБЛЕЙ И СОСТАВОВ

Классификация музыкальных инструментов. Принципы формирования звука в музыкальных инструментах различных типов.

Определение на слух звуков различных инструментов в ансамблевом и оркестровом звучании. Особенности аутентичных старинных инструментов. Выявление расстройки инструментов и недостатков тембрового, динамического характера и сопутствующих помех (скрип педали, стук клавишей, дыхание исполнителя и т.д.).

Камерные ансамбли: дуэты однородных инструментов, голоса и фортепиано, струнных и духовых инструментов и фортепиано, фортепианное трио, струнный квартет, ансамбли с большим числом участников.

Вокально-иснтрументальные ансамбли современных авторов. Джаз.
Симфонический оркестр (большой, камерный).
Оркестр русских народных инструментов.
Духовой оркестр.
Эстрадный и эстрадно-симфонический оркестры.
Хор, хор с солистами, хор с оркестром.
Композиции электронной и компьютерной музыки.
Тембровый диктант.

4.    СЛУХОВОЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ И ЭСТЕТИЧЕСКИХ  ХАРАКТЕРИСТИК ЗАПИСЕЙ

Музыка как художественный феномен. Выявление музыкального стиля и жанра музыки (по исполнительским средствам, по содержанию). Особенности восприятия малых и крупных форм. Учет исторической эволюции музыкальных форм и стилей.

Слуховой анализ малых форм камерной музыки: сольные пьесы для фортепиано и других инструментов, романсы и песни, полифонические формы, пьесы для камерных ансамблей.

Слуховой анализ крупных форм: вариационные циклы, сюиты, сонаты для фортепиано и камерные сонаты, симфонии, концерты для фортепиано и других инструментов с оркестром.

Слуховой анализ музыки для театра: опера, балет, оперетта, мюзикл, музыка в кино и драматическом спектакле.

Слуховой анализ новых видов и форм музыки: серийной, микротоновой, спектральной, электронной, компьютерной.

Определение неточностей игры по нотному тексту и записи.

Составление развернутой рецензии на избранные концертные программы.

5.    Лабораторный практикум не предусмотрен

6.    Учебно-методическое обеспечение дисциплины

6.1.    Рекомендуемая литература

А) основная литература

1.    Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. – М.: Композитор, 1998.
2.    Алдошина И.А. Основы психоакустики. – СПб.: Композитор, 2006.
3.    Готлиб А.Д. Основы ансамблевой техники. – М.: Музыка, 1971.
4.    Казанцева Л.П. Содержание музыкального произведения в контексте художественной культуры: Учебное пособие. – Астрахань: АГК, 2005.
5.    Кузнецов Л.А. Акустика музыкальных инструментов. – М.: Легпромбытиздат, 1989.
6.    Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений.– М.: Музыка, 1986.
7.    Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений (цикл учебных изданий по отдельным музыкальным формам). – М.: Музыка, 1987-1990.

Б) дополнительная литература

1.    Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки. – М., 1992.
2.    Лоянич А.А. Компьютер в помощь музыканту. – М.: NT Press, 2006.
3.    Ментюков А.П., Устинов А.А., Чельдиев С.А. Музыка, электроника, интонирование. – Новосибирск: НГК, 1993.
4.    Порвенков В.Г. Акустика и настройка музыкальных инструментов. – М.: Музыка, 1990.
5.    Соколов А.С. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества. –М.: Музыка, 1992.
6.    Степанова И.В. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. – М.: МГК, 1999.

6.2.    Средства обеспечения освоения дисциплины

- звуковоспроизводящая (усилители с акустическими колонками) аппаратура (для разных носителей звука);
- компьютеры с программами WINDOWS, AUDITION;
- аудиозаписи на компакт-дисках классической, народной и современной музыки.

7. Материально-техническое обеспечение дисциплины:

- Студия звукозаписи РГК;
- звукоусилительная аппаратура с акустическими колонками;
- компьютеры.

8. Методические рекомендации по организации изучения дисциплины «Слуховой анализ звукозаписи»
Для изучения дисциплины целесообразно использовать в качестве домашнего задания две экспериментальные работы, выполняемые на компьютере (домашнее задание № 1 и домашнее задание № 2).

ЗАДАНИЕ НА КУРСОВУЮ РАБОТУ по курсу «Слуховой анализ звукозаписи»

Цель работы – интеграция основных представлений об оценке параметров звукозаписи на примере произведения крупной формы и использование при прослушивании произведения основных понятий музыкальной акустики.

Объект анализа – 1-я часть (сонатное Allegro) симфонии (индивидуальные варианты).

Содержание работы

1.    Прослушать произведение и дать его анализ его музыкальной формы, указав по времени (или по тактам) границы основных разделов (экспозиции, разработки, репризы).
2.    Дать оценку качества звучания и исполнения на основе оценочного протокола OIRT.
3.    Оценить общий динамический диапазон звукозаписи и динамический диапазон разделов музыкальной формы, а также пределы изменения уровня в crescendo и  diminuendo.
4.    Определить пределы изменения темпа при агогических оттенках.
5.    Определить на уровне - 40 дБ частотный диапазон записи.
6.    Выделить участки солирования деревянных духовых инструментов, указать вид инструмента и оценить частоты их формант.
7.    Сделать выводы по результатам анализа.

Работа выполняется с использованием программ Audition или Cool.

Варианты музыкальных произведений

1.    Моцарт В. 40-я симфония;
2.    Бетховен Л. 1-я симфония;
3.    Чайковский П.И. 1-я симфония;
4.    Чайковский П.И. 4-я симфония;
5.    Чайковский П.И. 5-я симфония.

Работа оформляется на листах формата А4 с приложением необходимых распечаток фрагментов записей.
Срок сдачи курсовой работы – 17-я неделя.

Программа составлена в соответствии с Государственным образовательным стандартом высшего профессионального образования по направлению 522500-01 Музыкальное искусство. Программа по специальности 051500 – Музыкальная звукорежиссура.

Составитель – доктор физико-математических наук, профессор Технологического института Южного федерального университета в г. Таганроге и Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова, действительный член (академик) Международной академии информатизации В.П. Рыжов

ПРИМЕЧАНИЕ

1. Полный текст см. в издании: Слуховой анализ звукозаписи: Программа для музыкальных вузов по специальности 051500 «Музыкальная звукорежиссура» / Сост. В.П. Рыжов. – Ростов н/Д.: Изд-во РГК им. С.В. Рахманинова, 2009. 16 с.

Фомина З.В. Музыка и природа: современные концепции

26.09.2020 19:20

З.В. Фомина     
доктор философских наук, профессор Саратовской
государственной консерватории им. Л.В.Собинова

Музыка и природа: современные концепции [1]

Высказанная еще в период Нового времени идея о тесной взаимосвязи музыки и природы получила своеобразную интерпретацию в современных исследованиях музыки. Однако здесь речь идет уже не о простом подражании музыки природе, а о существовании структурного единства между музыкальными произведениями и звуковыми явлениями в природе. Такое утверждение высказал, в частности, А.С. Клюев. Раскрывая свою мысль, он ссылается на звуковые излучения биологических организмов: насекомых, млекопитающих, птиц и т.д. Проводимые исследователями эксперименты свидетельствуют о том, что организация биологических звуковых явлений соответствует «законам структуры» музыкальных сочинений. Это, по мысли автора, позволяет рассматривать звучание биологических существ если и не как музыку, то, как предмузыку. Указанным общим законам организации звуковых явлений, как утверждает А.С. Клюев, подчинено и звучание физических объектов: скрип, скрежет, свист и.т.п. Это звучание исследователь определяет как предпредмузыку, тем самым, утверждая наличие «трех уровней звучания музыкального искусства (собственно музыки, предмузыки и предпредмузыки)» [2]. Даже если допустить правомерность такой классификации, тем не менее, никак невозможно согласиться с тем, что А.С. Клюев рассматривает указанные разновидности звучания как «входящие в состав музыкального искусства», как «уровни звучания музыкального искусства». Термин «искусство» по определению означает нечто искусственное, т.е. созданное человеком в процессе его культурной деятельности и в силу этого принципиально отличное от естественного, природного.

Для подтверждения своей позиции А.С. Клюев обращается к результатам исследований известного венгерского ученого Петера Сёке, занимающегося орнитомузыковедением – наукой, изучающей «музыку» птиц. В своей книге «Происхождение музыки и три ее мира: физический, биологический и человеческий» (1982. Будапешт) П. Сёке утверждает, что если прослушать в замедленном темпе – в 2, 4, 8, 16, 32 и более раз – пение птиц, голоса зверей, а также звуки, издаваемые физическими предметами – скрипы, шумы и т.д., то мы услышим звучания, по структуре своей соответствующие человеческой музыке. Вот рассказ П. Сёке об открытии им «музыки» в собачьем лае и скрипе телеги, которые он предварительно записал на магнитофонную пленку. «Когда …я стал прослушивать в лаборатории собачий лай – сначала так, как я его слышал, без замедления, потом с замедлением в 32 раза, на несколько октав ниже, я с удивлением обнаружил, что никакой какофонии на пленке не было, собачий лай исчез, а тот скрип, который нестерпимо резал ухо, в этом замедленном воспроизведении превратился в долгие, чистые, мелодичные звуки, гармонические трезвучия, с четкими музыкальными интервалами. Звук, растянутый во времени, позволил увидеть его музыкальную структуру» [3].

Изложенный подход лишен мистики и иррационализма. Выделенные П. Сёке и А.С. Клюевым три уровня музыкального звучания связываются с физической, биологической и человеческой (социальной) реальностью и рассматриваются авторами как отражение этапов эволюционного движения материи. Клюев вполне определенно высказывается на этот счет, утверждая, что «музыкальное искусство следует трактовать как отражение…не только человека, но и мира (Вселенной) в целом» [4]. Как видим, концепция отражения сохраняет свое значение до настоящего времени.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Фрагмент книги: Фомина З.В.     Онтология музыки. – Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, 2005. – 72 с.
2. Клюев А.С. Музыкальное искусство как звуковое явление // Философский век. Альманах. Между физикой и метафизикой: наука и философия. – СПб., 1998. Вып. 7. С. 391.
3. Цит. по: Клюев А.С. Там же. С. 392.
4. Там же. С. 393.

Статистика

Пользователи : 142
Статьи : 95
Просмотры материалов : 1004247