Волкова П.С. Людмила Улицкая. "Пиковая дама": опыт реинтерпретации
Волкова П.С.
доктор философских наук, доктор искусствоведения,
кандидат филологических наук, профессор
Кубанского государственного Аграрного университета
ЛЮДМИЛА УЛИЦКАЯ. «ПИКОВАЯ ДАМА»:
ОПЫТ РЕИНТЕРПРЕТАЦИИ [1]
Задаваясь вопросом о критериях оценки образцов современного художественного творчества, нельзя не принимать во внимание социокультурную динамику, которая накладывает свой отпечаток на восприятие какого-либо произведения. Другими словами, высказывая ту или иную точку зрения, необходимо отдавать себе отчет в том, насколько общественная значимость искусства зависит от социокультурных процессов, актуальных для каждого исторического периода. Речь в данном случае идет о том, что с течением времени всякое произведение с неизбежностью подвергается переосмыслению. Вбирая в себя черты конкретной эпохи, творение мастера обрастает новыми смыслами, вследствие чего нередко выходит за рамки прежних трактовок. Соответственно, при осмыслении нового художественного целого важно учитывать возникающий вокруг него так называемый социокультурный фон, который не только влияет на наше восприятие первоисточника, но и подчас полностью затемняет ценность оригинала.
Подобное положение дел особенно значимо на фоне столь характерных для современного искусства повторений, среди которых такие, как retake (повторная съемка), remake (переделка), интертекстуальный диалог и т.п. Сложившуюся ситуацию У. Эко ставит в зависимость от состояния современного общества, для которого характерны потрясения, кризисы и разрывы. В данном контексте именно искусство создает иллюзию стабильности и устойчивости [2]. Здесь далеким от образцового будет опыт интерпретации одной из популярнейших, благодаря балету П.И. Чайковского, сказок Э.T.A. Гофмана. Именно на сюжет «Щелкунчика» за относительно короткий временной отрезок были созданы музыкальный фильм «Орех Кракатук» [3], где в роли Щелкунчика выступил легендарный В. Шубарин, в роли мышиного короля – М. Лиепа; «Наша Маша и золотой орех» Е. Михалкова-Кончаловского [4], а также разрекламированный отечественными СМИ фильм А. Кончаловского «Щелкунчик и крысиный король» [5]. Примечательно, что на фоне тотальной вторичности, единственной подлинно художественной составляющей этого «творения» мастера стала музыка П.И. Чайковского из одноименного балета, причем в тех своих фрагментах, которых не коснулась рука Э. Артемьева. Особенное недоумение вызвал опыт подтекстовки гениальной музыки бездарно зарифмованными строками, который, кроме сострадания к нашему «великому и могучему» русскому языку, никаких других чувств не пробудил. Поскольку каждая из интерпретаций лишь «напрасно умножает точки зрения, выстраивая их в ряды» [6], давая оценку современным произведениям, мы имеем все основания говорить о превращении художественного произведения в симулякр, отмеченный собственным повторением (воспроизведением) в расходящемся и смещающемся развитии.
В противоположность интерпретации как вторичной художественной деятельности, в процессе осуществления которой «продукт первичной художественной деятельности обязательно воспроизводится как система» [7], здесь речь идет о реинтерпретации. Имеется в виду такая художественная система, в которой «продукт первичной художественной деятельности» присутствует лишь на уровне элемента. Поскольку последний «работает» исключительно на актуализацию закона эстетического воздействия, реинтерпретация приобретает статус первичной художественной деятельности. Иначе говоря, опыт реинтерпретации манифестирует собой переосмысление традиции, выступая в качестве творческого акта, заново формирующего понятие истины [8]. В качестве примера обратимся к повести Л. Улицкой «Пиковая Дама».
О том, что в центре повествования современного автора – Пиковая Дама, можно судить не только по названию как сильной позиции текста, но и вследствие того, что лексема «дама» написана с заглавной буквы, по аналогии с Прекрасной Дамой – нетленным образом рыцарской культуры. Возможно, это свидетельство особого, символического характера одного из персонажей современного автора, о котором Л. Улицкая говорит словами бывшего зятя Мур: «настоящая Пиковая Дама. Пушкин с нее писал» [9]. Близость одной и другой опознается в наличии некой тайны. В первом случае речь идет о тайне трех карт, во втором – о тайне, благодаря которой Пиковой Даме «была дана власть над отцом, младшими сестрами, мужчинами и женщинами и даже над теми неопределенными существами, находящимися в узком и мучительном зазоре между полами». Присутствие последней Улицкая определяет словами «нечеловеческое обаяние», «нечеловеческая красота».
Помимо этого, обе героини внушают страх своим близким: как по отношению к первой, согласно словам Томского, «покойный дедушка … ее боялся, как огня» [10], так и по отношению ко второй существует следующее признание: «я ее боюсь, и есть долг, и жалость». Моменты сходства заключаются и в том, что, аналогично графине, которая «не имела ни малейшего притязания на красоту, давно увядшую, но сохраняла все привычки своей молодости, строго следовала модам семидесятых годов»; «была своенравной, как женщина, избалованная светом, скупа и погружена в холодный эгоизм, как и все старые люди, отлюбившие в свой век…»; «участвовала во всех суетностях большого света, таскалась на балы, где сидела в углу… как уродливое и необходимое украшение бальной залы», в сотый раз рассказывая внуку забавные истории своей жизни, которые Пушкин называет анекдотом, Мур также была всегда театрально разодета; несмотря на «расплывающуюся, как старый абрикос, кожу», требовала то новый крем, то новую зубную щетку; последние семьдесят лет носила только открытые лодочки на изящных, по мере возможностей текущей моды, каблуках; являла собой “гений эгоизма”». Знаменательным при сравнении двух героинь оказывается и то обстоятельство, что как перед глазами дочери Мур предстает «ангелом, без пола, без возраста, и почти без плоти», так и устами архиерея по поводу графини сказано: «Ангел смерти обрел ее, бодрствующую в помышлениях благих и в ожидании жениха полунощного».
Теперь отметим соответствия, которые наблюдаются в отношении других персонажей, обратив особое внимание на имя дочери Пиковой Дамы: Анна Федоровна. Примечательно, что ее инициалы совпадают с инициалами графини, которую Пушкин именует Анной Федотовной. Интересно, что Анна Федоровна – дочь немца (!) Шторха. Как Лизавету Ивановну Пушкин называет «домашней мученицею», так и Анна Федоровна носит в себе «многолетнюю привычку к домашнему подчинению». При этом у Анны Федоровны, как и у Лизаветы Ивановны, имеется своя тайна. Для первой в качестве таковой становится готовность скрыть от Мур во имя счастья дочери и внуков их поездку в Грецию, для второй – ее отношения с Германном.
Что же касается характеристики Пиковой Дамы (Мур) и Анны Федоровны, то, по сути, дочь являет собой полную противоположность матери. Вместе с тем, существуют и точки соприкосновения между двумя женщинами. Во-первых, у Мур и Анны Федоровны мужья были хирургами; во-вторых, как Анна Федоровна увидела однажды сходство Мур с ангелом, так и Марек говорит своей бывшей жене: «ты ангел, Анеля». В-третьих, как Мур вызывает страх у своих близких, так и сама Анна Федоровна замечает, что Марек ее немного боится.
Специально заметим, что наличие моментов сходства и различия между героинями рассказа Улицкой одинаково присутствует и у Пушкина, и у Чайковского (имеется в виду опера «Пиковая дама»). Например, о неразрывной связи, существующей между женщинами в опере Чайковского, пишет О.B. Шевченко: «… Довольно часто Графиня и Лиза пребывают в одном настроении. Так, в Первой картине (в момент их появления на сцене и далее в Квинтете) есть музыкальное указание на сходное состояние героинь: им поручен один текст на двоих, который, как принято в «дуэте согласия», изложен в терцию» [11]. Еще один прием, указывающий на единство противоположностей, касается упоминания о Пиковой даме (в словах Томского), которое сопровождается темой ариозо Германа «Я имени ее не знаю» (как известно, речь в данном случае идет исключительно о Лизе) [12].
На взаимообратимости этих персонажей фокусируется внимание и в работе Г.B. Иванченко. Как свидетельствует автор, в «опере происходит выразительная подмена одного образа другим. Герман в спальне Лизы прячется за портьерой, когда к Лизе входит Графиня; но вот уже вскоре он укрывается за занавеской в спальне Графини, когда туда приходит Лиза. Эффект образуется такой, словно перевернули карту…» [13]. Названный эффект перевертыша запечатлен и на рисунке А. Бенуа, на что обращает внимание О.B. Шевченко: на верхней стороне игральной карты художник изобразил Прекрасную молодую даму с розой в руке, на нижней – Старуху-ведьму с засохшей веткой [14].
Более того, момент трансформации образа возлюбленной и является, согласно О.В. Шевченко, причиной роковой тяги Германа к Графине. Как пишет искусствовед, «непреодолимое влечение этих героев друг к другу многократно подчеркивается в опере. Можно сказать, что линия их «случайных» встреч приобретает сквозной характер. Итогом-кульминацией становится монолог Германа: “Какой-то тайной силой / Я с нею связан, роком. (…) / Гляжу я на тебя и ненавижу, / А насмотреться не могу! (…) / Нет, нам не разойтись / Без встречи роковой”» [15].
Интересно, что в рассказе Л. Улицкой также подчеркивается близость Марека и Мур, что заметно не только благодаря созвучию их имен (Мар – Мур; Марек – Мурка). Именно Марек беседует с Мур – бывшей пани Чарнецкой – по-польски, на языке их детства. Более того, именно при виде Мур Марек почему-то «весело засмеялся, кинувшись целовать ей руку». Как пишет Л. Улицкая, «старая грымза вызвала в нем тень нежности и интереса». Наконец, подобно тому, как прихорашивающуюся в присутствии Марека Мур Анна Федоровна сравнивает с «тигрицей на охоте», так и по поводу Германна Пушкин говорит: он «трепетал, как тигр, ожидая назначенного времени».
Сходство Марека и Германна опознается также и в том, что Марек – блестящий игрок, вот только речь в данном случае идет не о картах, а о пинг-понге. О моменте близости между героями Пушкина и Улицкой можно говорить, на наш взгляд, еще и потому, что бывший муж Анны Федоровны прибывает как будто бы из Германии (на самом деле речь идет об Йоханнесбурге). Другими словами, немец Германн и еврей Марек являются «пришельцами» – они из другого мира, принадлежность к которому роднит их и с Пиковой Дамой. Она также из мира прошлого, неслучайно Улицкая пишет о ее глазах «цвета пустого зеркала». В этом – указание на «другость», обусловленную ситуацией зазеркалья.
В данном контексте знаковым оказывается также факт безумия пушкинского героя, что находит свое воплощение и в рассказе Л. Улицкой. Ситуация, в центре которой стоит безумство оперного Германа («безумным человеком» называет его Лиза; «безумец, безумец я!» – восклицает и сам Герман; к мысли «он будто без сознанья (…) Он сумасшедший!» – приходят и игроки в последней картине), во многом повторяется и в момент появления Марека в подъезде дома, где живет семья Мур. Марек воспринимается соседом по лестничной клетке как «какой-то сумасшедший в бежевом пиджаке, красном шарфе, перекинутом через плечо, без шапки, в седых заснеженных кудрях». Далее, первые слова, которые Марек произносит в ответ на приветствие Анны Федоровны, звучат следующим образом: «Анеля, можно с ума сойти! Весь мир изменился, все другое, только этот дом все тот же!» Наконец, с приходом Марека в московскую квартиру Анна Федоровна остро почувствовала, как «весь дом сошел с ума».
Особенная знаковость данного факта обусловлена тем, что в мифологических текстах, по свидетельству М.С. Евзлина, «безумие и смерть обитают в одном и том же “месте”, имеют единое происхождение. Тени мертвых безумны, поскольку бессмысленны; (…) всякое соприкосновение с подземным царством имеет своим первейшим и страшным следствием Безумие, т.е. распад под действием хаотических сил структуры макро- и микрокосмоса» [16]. Выводы ученого, исследующего природу безумия в «Пиковой даме» Пушкина, оказываются небесполезны и в контексте «Пиковой Дамы» Улицкой. Примечательно, что когда Мур узнает о звонке бывшего мужа Анны Федоровны, она произносит следующую фразу: «Скажи, пожалуйста, он еще жив!».
Более того, высказанное О.В. Шевченко предположение о демоническом начале оперного Германа, которое позволяет идентифицировать его как «пришельца», в полной мере отвечает как событиям, разворачивающимся на страницах рассказа современного автора, так и его имени: лексема «мара», от которой производно имя главного героя, определяется в словаре В.И. Даля как «морок, наваждение, обаяние, призрак, привидение, обман чувств...» [17]. Неслучайно поэтому именно вторжение героев в мир графини и Лизы, с одной стороны, и Анны Федоровны и Мур – с другой, кардинально меняет привычную жизнь женщин. Разница лишь в том, что если у Пушкина гибнет старая графиня, у Чайковского – графиня, Лиза, а также и сам Герман, то в повести Улицкой из жизни уходит Анна Федоровна.
Подытоживая все вышеизложенное, необходимо сделать вывод о том, что присутствие традиции в повести Л. Улицкой опознается:
– в названии произведения, отсылающем нас к базовому тексту, а также созданной на его основе одноименной опере;
– в полном соответствии эпиграфа, помещенного Пушкиным в начале своего повествования, тексту Л. Улицкой [18]: Мур полна «великолепного презрения к своим женским потомкам»;
– в отмеченных выше моментах сходства и отличия персонажей, населяющих тексты Пушкина и Чайковского.
В свою очередь, переосмысление и разрушение традиции угадывается в том, что, помимо своего нарицательного имени – Пиковая Дама – мать Анны Федоровны имеет еще и другое, сокращенное от «Мурка». Соответственно ассоциация между игральной картой, которая в условиях гадания несет в себе негативный смысл, и черной кошкой становится очевидной: согласно народным приметам, последняя также является знаком беды, неудачи и т.п. (в данном случае черный цвет – символический цвет ночи, ее тайн).
Однако не менее губительной для окружающих людей оказывается и та жертвенная любовь, носителем которой выступает Анна Федоровна. Непрестанно подчиняя собственную жизнь прихотям и желаниям Пиковой Дамы, Анна Федоровна порождает из числа своих близких социальных паразитов. О верности подобного предположения свидетельствует и намерение дочери и внуков бросить дом ради полного удовольствий и достатка мира Марека, и пренебрежение к нуждам близких, которое демонстрирует Леночка – студентка вуза.
Соответственно для того, чтобы встреча со своей судьбой [19] не обернулась однажды катастрофой, чтобы свой собственный, «по гамбургскому счету», суд не привел к неизбежности смертного приговора, нельзя забывать: все то, от чего человек добровольно внутри себя отказывается, не сохраняется в первозданности, вследствие чего возможность вернуться к самому себе безвозвратно утрачивается. Подлинная личность человека отрабатывается и укрепляется только через действие и противодействие. В этом – один из возможных (отличный от прежних) смыслов опыта реинтерпретации, представленного в рассказе Л. Улицкой «Пиковая Дама».
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Полный текст см. в издании: Волкова П.С. «Пиковая дама»: опыт реинтерпретации // Музыкальное искусство: История и современность: Сб. науч. ст. к 40-летию АГК. – Астрахань: Изд-во АИПКП, 2009. С. 96-100.
2. Подробнее по данному вопросу см.: Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна. – Минск, 1996.
3. Режиссер: Л. Квенихидзе (1977); в главных ролях: И. Понаровская, И. Ненидзе, З. Гердт; музыка: В. Лебедев.
4. Премьера мультфильма состоялась 10 декабря 2009 г. Авторы сценария: А. Бачило, Л. Каганов, И. Ткаченко; режиссеры анимации: Р. Стариков и В. Толкачиков; музыка: М. Эрман.
5. «Щелкунчик и крысиный король». Премьера фильма в США состоялась 24 ноября 2010 года, в России – 1 января 2011 года. В ролях: Эль Фэннинг, Натан Лейн, Френсис де ла Тур, Джон Туртурро.
6. Делёз Ж. Различие и повторение. – СПб., 1998. С. 92.
7. Гуренко Е.В. Проблемы художественной интерпретации (философский анализ). – Новосибирск, 1982. С. 26.
8. Подробнее по данному вопросу см.: Волкова П.С. Реинтерпретация художественного текста (на материале искусства ХХ века): Монография. – Краснодар, 2008. 199 с.
9. Здесь и далее цит. по: Улицкая Л. Пиковая дама // Улицкая Л. Первые и последние. Рассказы. – М., 2008. С. 234-300.
10. Здесь и далее цит. по: Пушкин А. Пиковая дама // Пушкин А.С. Романы и повести. – М., 1981. С. 207-231.
11. Шевченко О.В. «У бездны мрачной на краю» (черты романтической балладной поэтики в «Пиковой даме» П.И. Чайковского // Проблемы музыкальной науки. 2007. № 1. С. 236.
12. Там же.
13. Иванченко Г.В. Традиции А.С. Пушкина в опере П.И. Чайковского «Пиковая дама» // П.И. Чайковский и русская литература. – Ижевск, 1980. С. 149.
14. Шевченко О.В. Цит. изд. С. 236.
15. Шевченко О.В. Цит. изд. С. 236-237.
16. Евзлин М.С. Мифологическая структура преступления и безумия в повести А.С. Пушкина «Пиковая дама» // Евзлин М.С. Космогония и ритуал. – М., 1993. С. 49.
17. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: Современная версия. – М., 2000. С. 380.
18. Имеется в виду фрагмент из новейшей гадательной книги, согласно которой «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность». О значимости данного положения говорит тот факт, что эпиграф является в данном случае сильной позицией текста.
19. В данном случае мы трактуем лексему «судьба» по аналогии с лексемой «хвальба»: «хвалить – хвальба», «судить – судьба».
