Бозина О.А. О тональных характеристиках оперных персонажей Н.А. Римского-Корсакова
Бозина О.А.
старший преподаватель Красноярской Академии музыки и театра
О ТОНАЛЬНЫХ ХАРАКТЕРИСТИКАХ ОПЕРНЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ
Н.А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА [1]
В операх Римского-Корсакова складывается определенная система образов и характерных приемов их воплощения. Попытаемся выявить значение тональных средств в создании сквозных, устойчивых, значимых для его оперных концепций образов властителей, «идеальных» героинь и певцов.
В произведениях композитора перед нами предстает целая галерея властителей: Иван Грозный в «Псковитянке», «Царской невесте» и «Боярыне Вере Шелоге», деспотичный князь Мстивой («Млада»), воевода («Пан воевода»), самодурствующий Мороз («Снегурочка»), Царь Морской («Садко»), мудрый царь Берендей («Снегурочка»), князь Юрий и княжич Всеволод («Китеж»), воплощение абсолютного зла – Бедяй и Бурундай (из «Китеж»), Кащей («Кащей бессмертный»), комические образы сельских властителей («Майская ночь» и «Ночь перед Рождеством»), Салтан («Сказка о царе Салтане»), карикатурный Додон («Золотой петушок»). Знаменательна эволюция образов правителей в творчестве Римского-Корсакова: от Ивана Грозного, умного, могущественного царя – до жалкого, ничтожного Додона. Именно в деспотической власти композитор видел ту роковую силу, которая мешает людям жить, любить, радоваться жизни, разрушает мечты о счастье.
Как известно, композитор проявлял устойчивый интерес к эпохе правления Ивана Грозного и образу самого царя, который становится «сквозным» в его творчестве. Римский-Корсаков неоднократно возвращался к своей первой опере «Псковитянка» (1872 – I редакция, 1877 – II редакция, 1894 – III редакция) [2]. Как пролог к «Псковитянке» была задумана им одноактная камерная опера «Боярыня Вера Шелога» (1898). В либретто «Царской невесты» (1898) образ Ивана Грозного (вместе с его лейтмотивом из «Псковитянки») ввел в оперу сам композитор, в драме Л. Мея его нет.
У Мея и Римского-Корсакова Иван Грозный – сложная личность, неутомимый и заботливый правитель, жестокий властелин, человек бурного, неуравновешенного темперамента. Эти черты ярко запечатлены в его музыкальной характеристике в «Псковитянке». Подобно эпиграфу открывает оперу «тема гнева и жестокости царя» [3]. Ее отличают тональная неопределенность, гармоническая многозначность, мрачный суровый колорит, ощущение скрытой энергии. Неустойчивые диссонансы звучат без разрешения могуче и торжественно. Их напряженность не получает выхода, накапливается, усиливается мощной фактурой. Диссонансы обозначают временные центры притяжения: в трех звеньях секвенции соответственно D, A, E (звено секвенции – четыре аккорда: T6-DDVII2-D4/3- D7→ (VII)).
При этом главная тональность h-moll скрыта, но она незримо направляет развитие в определенное русло. Данная тональная структура обнаруживает признаки колеблющейся тональности (термин Ю.Н. Холопова) [4], обозначающий тональную структуру, в которой «тоника слаба, поэтому центр ощущается только тогда, когда звучит данный устой. Центр меняется с каждой новой опорой, причем его тоника всегда вполне определенна, функциональность не указывает на общую тонику» [5]. Интересна мелодическая, фактурная, тембровая разработка темы. Гармония во многом обусловлена логикой противоположного движения крайних голосов: в верхнем голосе восходящее движение и квартовый скачок, в нижнем нисходящее хроматическое движение в диапазоне октавы от fis до fis, после чего fis устанавливается как доминантовый органный пункт. Возникает ощущение неумолимого движения при скрытой цели, подобно медленно надвигающейся силе, источник которой неясен.
В «Царской невесте» Иван Грозный – «фигура без речей», оказывающая роковое влияние на судьбы простых людей. Воплощению этого статуса в немалой степени способствуют тональные средства. Так, тональность h-moll связана в опере с образами Грязного и опричников. Суровый, жесткий оттенок ее звучания вносит яркие краски в музыкальную характеристику мрачного, полного скрытой силы образа Григория Грязного (в его арии из первого действия). В h-moll звучит хор опричников из второго действия. В ответ на него слышны реплики народа: «Сбираются! Кому-то плохо будет», «зовут себя царевыми слугами, а хуже псов!». В финале второго действия Хор опричников появляется в H-dur, предвещая трагическую развязку. В четвертом действии в h-moll написан квинтет с хором, полный тревожных, трагических предчувствий, h-moll проникает в партию Марфы. Трагическая семантика тональности h-moll способствует воплощению в опере образов зла и причиняемых им страданий. Показательно, что h-moll избегается в третьем действии – в доме Собакиных готовятся к свадьбе, герои счастливы, им кажется, что все тревоги позади: «Туча ненастная мимо промчалася».
«Царской невестой» во многом перекликается «Пан воевода» (1903). Основа драматической коллизии в обеих операх – вторжение злой, деспотической силы, которая разрушает счастье главных героев. Темное, антигуманное начало – образ Воеводы – передано в углубленно-мрачном звучании минорных тональностей с различными семантическими оттенками в проведениях его лейтмотива. Среди них – сумрачный es-moll, «черный», беспросветный b-moll, суровый gis-moll, жесткий h-moll, драматичный c-moll. Es-moll становится лейттональностью Воеводы. Ее гнетущая атмосфера усиливает сосредоточенно-мрачный колорит темы.
На рубеже веков, накануне громадных социальных потрясений тема власти в творчестве Римского-Корсакова звучит с особой остротой. В операх «Кащей бессмертный» (1902) и «Золотой петушок» (1907) композитор обличает всю систему русского самодержавия начала ХХ века. При этом их содержание имеет и более обобщенный смысл. В этих операх последовательно проводится идея неизбежной гибели антигуманного, деспотичного строя (бессмертного кащеева царства, порочного, безнравственного царства Додона), в котором попраны высокие идеалы добра, любви и красоты. Покажем, как эта идея претворена ладотональными средствами.
В «Кащее бессмертном» ладотональное развитие раскрывает напряженность драматических коллизий. Во всей опере преобладает мрачный колорит, что обусловлено идейным замыслом и, в целом, не характерно для творчества Римского-Корсакова. Отсутствие светлых красок в изображении противоестественного, «бессмертного» царства глубоко оправдано. Весь комплекс выразительных средств передает тусклый, сумеречный колорит, ощущение холодной безжизненности. Композитор подчеркивает эстетически негативные качества главного «героя», гиперболизирует отрицательное начало. В музыкальной характеристике Кащея сочетание увеличенного и уменьшенного ладов создает ощущение строго ограниченного, замкнутого звукового пространства, передает холодное безмолвие, оцепенение «осеннего» царства. В ладовой структуре заложен символический смысл: абсолютная, неподвижная симметрия, железная логика музыкального мышления, «математичность», автоматизм передают противоестественность безжизненного бессмертия.
При этом и во вступлении, и в других сложно организованных фрагментах оперы сохраняется незримое, завуалированное присутствие тональности. В письме к С.Н. Кругликову композитор писал: «Кащея» я начал в подозрительном e-moll» [6]. О «подозрительном» e-moll в начале оперы он пишет и А.К. Глазунову [7]. Действительно, здесь тональность в традиционном ее понимании уступает место новой системе гармонического мышления. По словам Ю.Н. Холопова, тональная структура во вступлении представляет собой «симбиоз мажоро-минорной системы (т. 10-13, 22-23) и новой тональности (т. 1-8 и 14-23)» [8]. При этом средства мажоро-минорной системы используются для характеристики образа Царевны, средства новой тональности воплощают образ Кащея. Ю.Н. Холопов определяет тональную структуру как парящую тональность (тоника есть, но не появляется), и далее, «тональная структура в целом переменна Пьеса атональна с тональным окончанием» [9].
Симметричные лады и основанный на их выразительных возможностях тематизм, гармонии Кащея проникают в интонационные характеристики других действующих лиц – «Злую колыбельную» Царевны, «Дуэт забвения» Кащеевны и Ивана Королевича, воплощая идею гнетущей власти зла. В финале происходит рассеивание «злой» ладотональной и интонационной сферы, светлое начало воплощено средствами светлой мажорной диатоники. Лейтмотивы Кащея и Кащеевны подчиняются мажорной ладовой основе. В гимническое развитие лейттемы Ивана Королевича в финале включается лейтмотив Царевны, освобожденный от «плена» уменьшенных кащеевых гармоний. «Весенний, розовый» [10] A-dur в дуэте Ивана-королевича с Царевной, из третьей картины и «дневной, царственный» D-dur в теме Королевича в финале имеют изобразительный и символический смысл. Картина солнечного рассвета, с которой связаны эти тональности, воспринимается как символ освобождения.
Эволюция образа царя Додона в «Золотом петушке» связана с прорастанием в его музыкальной характеристике элементов увеличенного лада. В этом проявилась одна из важнейших закономерностей ладогармонического развития во всей опере, что делает естественным ее необычное окончание на увеличенном трезвучии as-c-e, которое становится одним из ладотональных центров произведения. Римский-Корсаков разносторонне разрабатывает возможности увеличенного лада. Для позднего периода его творчества характерно осознание самостоятельности этого лада и его выразительных особенностей. Композитор применяет прием мелодической разработки увеличенного лада. Яркий пример – плач Додона: бесстрастные, безличные целотонные интонации одушевляются полутоновыми тяготениями. Если непосредственное применение целотонности ограничено сферой фантастики, сказочности, то опосредованное ее применение позволяет найти выход в область человеческих отношений. От простой изобразительной трактовки выразительные возможности увеличенного лада в творчестве композитора эволюционировали до глубокого выявления черт психологической характеристики.
Смысловое значение целотонности как вестника бед обнаруживается уже в первом акте и окончательно реализуется в финале оперы. Смелый ладовый синтез – соединение двух увеличенных трезвучий на расстоянии полутона (по терминологии В.А. Цуккермана – переменный увеличенный лад) [11] – возникает на словах Додона «Буду я тебе перечить и во всем противоречить». В одновременном звучании соединяются увеличенные трезвучия в вокальной партии D-Ges-B и в басовой линии оркестра Es-G-H. В сцене «клевания» с помощью этого приема создается самая яркая кульминация в третьем действии. Так, ладотональными средствами воплощается основная идея произведения: мир зла обречен, его гибель неизбежна.
Воплощение высокого морально-этического идеала в операх Римского-Корсакова связано с «идеальными» героинями – нежными, хрупкими, одухотворенными, внешне пассивными, не способными противостоять злу. Галерею этих образов открывает главная героиня его первой оперы, Ольга-Псковитянка. Вслед за ней подобными чертами композитор наделяет Панночку, Снегурочку, Волхову, Марфу, Милитрису, Царевну, Февронию. Ольга и Феврония наделены особым даром вестничества. Образ Ольги – спасительницы Пскова – предвосхищает собою образ Февронии, которая спасает Китеж молитвой. В такой трактовке женских персонажей угадываются черты мифа о Спасении: героиня силой своего духа способна изменить течение земной жизни, несет в себе свет иной, высшей реальности.
В воплощении идеальных женских образов Римский-Корсаков использует преимущественно тональности Des-dur, A-dur, As-dur. Развернутые портретные характеристики в этих тональностях в немалой степени способствуют закреплению их семантики, становятся побудительным началом в поисках гармонической экспрессии. При этом возникает яркий тональный контраст мира главной героини и окружающей ее действительности. Обратимся к примерам.
Так, лирическая, вдохновенная тема побочной партии увертюры из «Псковитянки», связанная с образом главной героини, запечатлевает ее прекрасный лирический образ. Тема Ольги противопоставлена драматическим образам. Ее полную отключенность от сферы борьбы подчеркивают тональные соотношения: h-moll – As-dur. Характер взаимодействия тем и краткость звучания побочной партии выявляют господство драматических образов. Углубление драматизма вскрывает проходящую через оперу мысль о несбыточности светлых стремлений в условиях суровой деспотии. Далекая тональная сфера подчеркивает несовместимость мира главной героини, ее стремления к любви и свету, с суровой действительностью, полной зла, насилия, невозможность счастья в этом мире.
Подобные тональные соотношения наблюдаем и в «Царской невесте». Обилие мрачных, темных образов, фатальных тем в тональностях h-moll, d-moll, cis-moll и их преобладание над светлыми темами создают мрачный колорит, драматический накал сценического действия. Силам зла противопоставлен образ прекрасного, но несбыточного счастья. В воплощении образа хрупкой, нежной, беззащитной Марфы первостепенную роль играет гармония. Выдвижение гармонии на первый план соответствует психологической значительности музыки. Тональные сферы Des-dur, A-dur, C-dur, наряду с другими средствами выразительности, воплощают облик Марфы – чистый, светлый, безоблачный, полный гармонии, любви и красоты. Этот образ резко контрастирует с миром жестокости и бурлящих страстей.
Немаловажную смысловую роль играют особенности тональной структуры. В музыкальной характеристике Марфы композитор использует прием неполного, подмененного разрешения (термин В.А. Цуккермана) [12]. В своем учебнике гармонии Римский-Корсаков называет подобный оборот «ложной последовательностью»: происходит сопоставление разнотональных доминанты и тоники. Благодаря этому тональная структура наполняется неустойчивостью, которая служит разным целям. В мотиве «Марфы-страдалицы» подобный оборот воплощает образ страшной реальности, тогда как в теме «златых венцов» – образ счастья, но обманчивый, иллюзорный, который возникает в больном сознании героини.
Тональная неустойчивость проникает в музыкальную характеристику Ольги-Псковитянки. Ее ариетта из первого действия в тональности Des-dur, вступлением к которой служат «Ольгины аккорды», передает ощущение таинственности и затаенной печали. Героиню тяготит загадочная неизвестность ее происхождения, которая окружает ее с детства, она вынуждена скрывать свою любовь к Туче. Недосказанность, неустойчивость выражаются ладогармоническими средствами, с помощью которых композитор воплощает сложный внутренний мир Ольги, полный неразрешенных вопросов.
Неустойчивостью отличается тональная структура Des-dur и в музыкальной характеристике Панночки из «Майской ночи». В гармонии доминируют звучности VII7 и D9, возникает эффект устремленности, томления, ожидания. Тональная структура помогает передать образ романтической полусказочной-полуреальной героини, томящейся смутно-печальными чувствами – образ тающий и исчезающий.
Подобными чертами наделена тональная структура Des-dur в ариозо-пророчестве Февронии «Словно дивный сад процветет земля». Тема ариозо появится далее в сцене реального преображения природы. Тема тонально неустойчива: выстраивается цепочка внезапных энгармонических модуляций, которые «создают перспективу бесконечного стремления вдаль, как бы в иное измерение, преодолевая земное и тональное тяготения» [13].
В операх Римского-Корсакова появляется и новый тип героя – Певец, сила искусства которого способна преобразить мир. Как известно, образ Певца, Поэта хранится в исторической памяти оперного жанра. Первые оперы мифологизировали его как носителя божественной истины, способного властвовать над людьми и стихиями. В русской культуре с ее литературоцентризмом Поэт играет особую роль: герой обладает способностью восстанавливать нарушенную гармонию. В ее смысловом поле сложился образ Поэта как носителя высшей истины. Идея «спасающей» красоты стала особенно актуальной в русской культуре начала ХХ века.
Показательно многократное воплощение Римским-Корсаковым творческого начала в операх: вдохновенно размыкающие рамки реальности Левко и Садко, утверждающий поклонение красоте философ и поэт Берендей, олицетворяющие неотразимую силу искусства Лель и Моцарт, жалующийся на немецкую христианизацию Лумир, апокалиптически пророчествующий Гусляр. Тема искусства стала одной из центральных в творчестве композитора. Образы Певцов Римского-Корсакова передают неукротимую жажду созидания, неуемный творческий дух. Их неотразимо влекут неизведанные дали. Они являются посредниками между реальным и фантастическим мирами.
В их музыкальных характеристиках главенствуют песенные жанры, что выявляет общность этих героев с народом. Певец выступает как корифей хора, выразителем народного чувства, объединяющего всех в едином порыве – Левко в «Песне про Голову» («Майская ночь»), Лель в «Гимне Берендею» и «Гимне Яриле» («Снегурочка»), Садко в хоре «Высота ли высота поднебесная» и дружинной песне «Целовальнички любимы» («Садко»).
месте с тем, в музыкальной характеристике этих персонажей обнаруживается слияние интонаций народной песни с «звучаниями» природы. Это последовательно отражено в тональной сфере. В «Майской ночи» близость главного героя образам природы и фантастики выявляется в третьем действии. Возникает тесно спаянный тональный комплекс: E-dur – «Украинская ночь», танцы и игры русалок; A-dur – песня Левко «Спи, моя красавица», хоровод русалок; cis-moll – песня Левко «Ой, ты месяц», дуэттино Левко и Панночки. Одноименный cis-moll’ю Des-dur – тональность Панночки. В лирической сцене из первого действия Fis-dur в песне Левко «Солнышко низко» помогает передать приподнятый тон высказывания, восторг любовного чувства, упоение. Тональная структура Fis-dur расцвечивается яркими красками благодаря звучанию VI низкой ступени, «мерцающей» (мажорной/минорной) терции, большетерцовому сочетанию мажорных тональностей (Fis-D-Fis-B-Fis).
Напомним, что в музыкальной характеристике русалок в этой опере композитор использует малотерцовое сочетание мажорных тональностей (Des-E). В припеве «А и шепчет речь разудалую» звучит гармония VI низкой ступени (сочетание мажорных трезвучий на расстоянии большой терции), что придает звучанию оттенок скрытой минорности: сквозь светлые напевы просвечивает грусть. Весной, когда всё пробуждается, расцветает, русалкам особенно грустно: «Позабудемте, что в земную жизнь доля горькая нам досталася». А концентрированная звучность мажорных тональностей способствует воссозданию картины майской ночи с мягким серебристым лунным светом. Применение большетерцовых и малотерцовых последовательностей мажорных и минорных трезвучий в операх Римского-Корсакова – одно из основных средств в создании фантастических образов и образов природы (воздушное пространство в «Ночи перед Рождеством», подводное царство в «Садко»). Таким образом, тональная структура Fis-dur в партии Левко обнаруживает его тесную связь с миром природы и фантастики.
Как олицетворение ярилина начала трактованы в «Снегурочке» вечно старый царь и вечно юный пастух-певец. Лель пением и всем своим существом излучает божественную силу солнца: «Тепло его в речах моих и песнях». Ярилино начало в его образе воплощено в следующих тональностях: «сильном» B-dur (во второй песне «Как по лесу лес шумит» из первого действия, в гимне царю во втором действии, приветственной песне Яриле в финале оперы), «тёплом» Des-dur (в ариозо «Не мне, великий царь, а солнцу» из второго действия, в сцене поцелуя из третьего действия), «весеннем» A-dur (в дуэте с Купавой из третьего действия). A-dur в каватине царя Берендея «Полна чудес», в речитативе «На розовой заре» из второго действия, выступает как знак, олицетворяя идею творческого, обновляющего солнечного начала.
Неразрывными узами связан с природой Садко. Ей герой доверяет свои мысли и чувства. «Голоса» ночного леса, подводного мира оживают благодаря его чудесному дару. Природа откликается на его задушевную песню. В шестой картине Садко предстает не только как удалый молодец, былинный богатырь, но и натура поэтическая, восторженно поклоняющаяся Природе. Его раздольная величальная песня «Синее море грозно, широко» с припевом-славлением воспринимается как гимн водной стихии. Тональность E-dur в Величальной песне связана в этой опере и во многих других произведениях композитора с образами морской стихии. В третьей картине в музыкальную характеристику Садко (в ариозо «Ночка душистая», «Ай же ты, царевна прекрасная», «Я ли жених тебе») проникают выразительные средства сказочного подводного мира – гамма тон-полутон и гармонии на ее основе.
В центре внимания композитора находится проблема жизненного назначения художника. В его операх недвусмысленно выражается мысль о нерасторжимом единстве двух начал – творческого и этического. Эта идея обнаруживает себя уже в «Майской ночи». Главный герой обладает особым нравственным зрением – способен прозревать зло (находит среди русалок мачеху), разрушать злые чары, восстанавливать гармонию. Таким образом, уже в ранний период воплощается ключевая идея оперного творчества Римского-Корсакова: миссия красоты – исполнение добра; ею укрощается тьма.
Эта идея ярко запечатлена в образе Моцарта (в опере «Моцарт и Сальери») в его словах: «А гений и злодейство – две вещи несовместные», в самой музыкальной характеристике, в которой композитор использует цитаты и стилизацию музыки Моцарта. Светлые тональные сферы A-dur, G-dur, D-dur помогают воссоздать гармонию мировосприятия и творчества гениального композитора, трагический d-moll в цитируемом реквиеме (тональность «скорби и смерти» у Моцарта) [14] служит воплощению трагической кульминации в развитии образа. Моцарт Римского-Корсакова во многом близок образам народных музыкантов. Он также открыт всем впечатлениям жизни, не разделяя искусство на низшее и высшее (как Сальери), творя для всех.
Проблема творческой личности, ее предназначения, ответственности художника перед обществом, искусством становится сквозной в оперном творчестве Римского-Корсакова. Художественно одаренная натура способна видеть красоту, недоступную обыденному сознанию, открывать высший, подлинный смысл происходящего и делать его достоянием всего народа. Сама идея всепокоряющей силы и могущества искусства народна по своей сути. Образы Певцов в операх композитора являются олицетворением народного искусства, не случайно в их музыкальных характеристиках он использует различные песенные жанры.
Подводя итог сказанному, отметим: тональные средства играют огромную роль в обрисовке оперных персонажей, способствуя воплощению значимых для композитора идей. Устойчивая связь образов с определенными тональными сферами способствует закреплению смысловых значений тональностей в операх. Хотя среди средств музыкальной выразительности тональные структуры выделяются как наиболее обобщенное средство, для Римского-Корсакова, с присущим ему стремлением к конкретной образности, они становятся средством индивидуальной характеристики. С их помощью находит убедительное, яркое воплощение ведущая в творчестве композитора идея обличения зла, утверждения высокого нравственного начала как главной ценности.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Полностью статья опубликована в сб.: Психология и фониатрия: их роль в воспитании молодых вокалистов. – Астрахань: Изд-во АИПКП, 2007. С. 166-174.
2. В дальнейшем мы будем обращаться к первой редакции.
3. Соколов О.В. Лейтмотивы оперы «Псковитянка» // Труды кафедры теории музыки / МГК. – М., 1960. Вып. 1. С. 242.
4. Холопов Ю.Н. Гармония: Теоретический курс. – М., 1988. С. 392.
5. Там же.
6. Римский-Корсаков А.Н. Н.А. Римский-Корсаков. – М., 1946. Вып. 5. С. 37.
7. Там же. С. 64.
8. Холопов Ю.Н. Канун Новой музыки. О гармонии позднего Римского-Корсакова // Николай Андреевич Римский-Корсаков: Сб. ст. / МГК им. П.И. Чайковского. – М., 2000. Сб. 30. С. 63.
9. Там же.
10. Здесь и далее характеристики тональностей, принадлежащие самому композитору, приводятся по: Ястребцев В.В. Римский-Корсаков. Воспоминания: В 2-х т. – Л., 1958.
11. Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. – М., 1975. Вып. 2. С. 221.
12. Там же. С. 279.
13. Зенкин К.В. Слово в оперном творчестве Римского-Корсакова // Слово и музыка. Памяти А.В. Михайлова. Материалы научных конференций: Науч. тр. / МГК им. П.И. Чайковского. – М., 2002. С. 186.
14. Чигарева Е.И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. – М., 2000.
