Андрущак Т.С. Семантика образа Света в произведениях in memoriam отечественных композиторов последней трети XX века
Обновлено 22.04.2011 07:07
Т.С. Андрущак
кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории и теории музыки
Волгоградского государственного института искусств и культуры
СЕМАНТИКА ОБРАЗА СВЕТА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ IN MEMORIAM ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX ВЕКА [1]
Содержательное пространство художественного опуса мемориальной направленности представляет собой сложный комплекс смысловых линий. В их ряду мотив памяти о прошлом, как свидетельство проявления нравственного начала, мотив оплакивания или эмоциональное постижение бытия, образы Света, как момент духовного прозрения и раскрепощения. Целый комплекс смысловых компонентов навеян религиозно-обрядовой сферой. В ряду христианских «сюжетов» – образ вознесения, как мысль, примиряющая со смертью скорбящих и умиротворяющая душу почившего, мотив покаяния, как спасительная сила, отрезвляющая и исцеляющая человеческую душу, омраченную суетными привязанностями к земной жизни, проповедничество, как осознание нравственной ответственности перед будущим. Философскую глубину и вневременность сообщают мемориалу размышления о жизни и смерти.
Данные образно-тематические элементы утвердились еще в глубокой древности, сохраняя свою актуальность до настоящего времени. Многовековая практика искусства мемории дает представление об изменчивости семантического истолкования содержательных элементов: спектр задач, актуальных для того или иного времени, ведет к смысловой модификации мемориальной темы в целом и ее компонентов в частности. Последняя треть XX века в истории развития мемориальной мысли отмечена очередными изменениями в идейно-содержательной направленности составляющих мемориальную тему мотивов и образов. Выявление этих изменений представляется весьма важной исследовательской задачей, решение которой приведет к прояснению специфики интерпретации мемориальной темы в художественном пространстве современности. В рамках настоящей статьи объектом осмысления станет образ Света, который в содержательной структуре произведений in memoriam функционирует как антитеза трагическому началу, выступает в значении средства преодоления образовавшейся душевной пустоты, спасительной силы, открывающей путь к психологическому «комфорту» и примиряющей с трагедией жизненного предела.
Свет – знак возвышенного, идеального начала, существующего в мире. Его поиск и утверждение в значении жизненного устоя стали смыслом духовных исканий человечества различных эпох. В отдельные периоды своего развития художественное творчество отразило процесс активизации этого поиска: для романтиков потребность в идеале стала сущностной чертой их эстетики. Об огромной значимости позитивного начала в отечественном искусстве вновь заговорили в 70-е годы XX столетия. Музыковеды, в частности, отметили такую тенденцию в творчестве композиторов, как «усиление утверждающего этического пафоса. При раскрытии самых сложных и острых моральных проблем акцент все больше переносится на выражение положительного начала. Обличение зла и изображение борьбы с ним, сохраняя немаловажную роль, – пишет А. Сохор, – все же уступает ведущее место … воплощению добра, правды, красоты, то есть тех идеалов, ради которых и идет борьба» [2]. Как одну из ключевых проблем нравственных исканий Т. Левая отмечает стремление отечественных авторов к выражению в музыке гармонии и красоты. Тяготение к воплощению идеального, как подчеркивает исследователь, вскрывает неоромантическую направленность творчества композиторов последней трети XX века: «тоска по гармонии и душевному уюту, столь часто преследующая современного человека, сообщает высказыванию романтическую тональность» [3].
Идеальное начало стало одним из значимых смысловых полюсов художественного мира ведущих композиторов последней трети XX века – А. Шнитке, Г. Канчели, Э. Денисова, Ю. Фалика, Р. Леденева, М. Вайнберга и др. Присутствием образов Света в их творчестве отмечены опусы самого различного идейного наклонения, в том числе и мемориальные. Это позволяет трактовать Свет как образную универсалию исследуемого периода.
Отражением актуализации процесса поиска идеала в отечественном искусстве последней трети XX века стало увеличение значимости образов Света в мемориальных опусах композиторов. Данный семантический компонент стал неотъемлемой частью содержательного пространства произведений in memoriam, одной из смысловых опор мемориальной концепции. Его интерпретацию определили особенности мироощущения человека последней трети XX века и эстетические приоритеты современного искусства. Так, наблюдения показали, что в мемориальных опусах российских авторов Свет возводится до значения обобщенной этической и эстетической величины, становится воплощением проблем духовного начала, являясь художественно осмысленным миром высших ценностей, важнейших нравственных ориентиров, призванных не только примирять с трагедией жизненного предела, с болью утраты, но и противостоять духовному распаду, нести гармонию в мир, в человеческие отношения.
В стремлении обрести ориентирующие ценности формируется спектр нравственных и эстетических приоритетов. В работе представлен в виде совокупности. В ряду семантических аспектов целостного образа Света находятся мир детства (Свет невинности), нетленные ценности художественного наследия (Свет искусства), религиозные ценности (Свет Божественной благодати), одухотворяющие красоты природы (Свет Родины). Подобная дифференциация на семантические спектры возникла на основании наличия индивидуального устойчивого звукового комплекса в каждом из образных наклонений. Переходим к их непосредственному рассмотрению.
В произведениях последней трети XX века особую значимость приобрели образы детства. Глубокая ностальгия по детству, печать которой несло на себе искусство всего XX века, в отмеченный период воплотилась в образах детской наивности, хрупкости и незащищенности. Представляемое в значении высшей ценности, исповедуемого и особенно оберегаемого идеала, «детское» в музыке отечественных авторов, по словам Л. Никитиной, «становится синонимом чистоты, ясности, первозданности и устойчивости» [4].
В Пятой симфонии Г. Канчели, посвященной памяти родителей, носителем данной образности является тема клавесина, которой открывается произведение. Без каких-либо модификаций, разрушающих ее внутреннюю сущность, тема появляется в произведении десять раз, противостоя «диким», хаотичным возгласам оркестрового tutti в «судорожных» ритмах, передающим обнажено-импульсивные эмоции мятущегося человеческого сознания. Атрибуты классического стиля в теме клавесина стали средством выражения простоты и безыскусности, являющихся неотъемлемыми свойствами детства.
Среди примет стиля – ярко выраженная консонантность, гармоническая ясность («вопросоответная» конструкция), структурная соразмеренность (два симметричных мотива), ладотональная прозрачность (исследователи отмечают значение «белоклавишной» диатоники в творчестве Г. Канчели как символа устойчивости, ясности, простоты и цельности). Регистровое решение темы усугубляет в образе качество чистоты и незамутненности. В соответствии с авторской рекомендацией, при игре на клавесине за счет регистровки или исполнения темы октавой выше написанного необходимо добиваться эффекта максимально высоко и светло звучащего тембра. «Хрустальная в призрачности своего щипкового звучания» (Л. Раабен), интонационно скованная, с эффектом инфантильной отрешенности, достигаемой через несоответствие медленного темпа токкатным интонациям мелодии, подобная «трогательному шкатулочному наигрышу» (Т. Левая) тема у клавесина несет в себе качества игрушечности, кукольности, символически представляя мир детства. И это, подчеркивает Н. Зейфас, «не идиллическое воспоминание и не сожаление о «золотой поре» собственной жизни. Простые до наивности мелодии, беззащитные, словно цветы перед бурей, обременяют эту музыку грузом особой этической ответственности» [5].
В Симфонии-эпитафии Ю. Тер-Осипова, созданной в память о жертвах Великой отечественной войны, и в вокально-инструментальном опусе Г. Канчели «Светлая печаль» памяти всех детей – жертв войны – для хора мальчиков, солистов и оркестра основная выразительная нагрузка при создании образа возложена на детские голоса. Один из разделов композиции Ю. Тер-Осипова – вокализ четырехголосного детского хора a cappella. Это ангельски чистое, наивное, исполненное светлой всепрощающей апостольской скорби пение – голоса из прошлого, голоса детей, оставшихся в памяти живущих детьми навеки. К таким ассоциациям склоняет и авторский эпиграф к симфонии: «Я говорю от имени множества людей, которые уже никогда не смогут высказаться». Эмоциональная окраска детского пения в симфонии созвучна тихой, молчаливой грусти, покорности и смирению в глазах детей на памятнике погибшим от артиллерийского снаряда десяти ребятам. Этот памятник установлен на Смоленском кладбище на Васильевском острове в Санкт-Петербурге. Под рельефом на стеле памятника краткая надпись гласит: «Здесь лежат дети. 9 мая 1942 года их жизнь оборвал фашистский снаряд. Люди, берегите мир!». Таким образом, в контексте Симфонии-эпитафии образ Света осмысляется как свет невинной жертвенности, детской незащищенности. Это Свет, пробуждающий в сознании современников чувство ответственности за содеянное и за будущее человечества.
Следующая смысловая модификация образа Света связана с утверждением в значении символа высшей духовности совершенных форм Искусства. Актуализированные в творчестве композиторов последней трети XX века образы Искусства обрели необычный статус. «Возводимое на постамент» классическое наследие Музыки (шире – Искусства) становится олицетворением объективного начала и высокой организованности, символом художественной прочности и нравственной стабильности. Возвышающее, очищающее и одухотворяющее значение искусства прошлого в художественном пространстве настоящего подчеркивается отечественными исследователями, в частности Г. Григорьевой, Л. Никитиной, Н. Зейфас, Л. Казанцевой, Е. Шевляковым.
Обозначенный семантический аспект образа Света нашел воплощений в Фортепианном квинтете памяти матери А. Шнитке и Пятой симфонии Б. Тищенко памяти Д. Шостаковича. Основным способом создания образов Искусства стала стилевая аллюзия – апелляция к приметам стиля того или иного композитора прошлого. Так, в пятой части Пятой симфонии Тищенко образ Света решен в духе мадригалов Монтеверди, чьим творчеством, как отмечает Б. Кац, композитор увлекался в молодости [6]. Это хоральный эпизод струнного квинтета. Ничем не подготовленный, он внезапно появляется как бы ниоткуда, прерывая общую инфернально-танцевальную атмосферу части. «Реконструируя» склад раннебарочной музыки, Тищенко воспроизводит такие приметы старинного стиля, как ярко выраженную консонантность в сочетании с признаками модальной гармонии: свободное чередование мажорных и минорных созвучий, лишенных явно обозначенного ладового центра, создает эффект мягкого перетекания аккордов друг в друга. Ощущение церемониальности движения, показательное для облика музыки той эпохи, определяется признаками «галантного стиля». Композитор использует так называемые «этикетные формулы» (термин М. Арановского), репрезентирующие утонченные манеры придворных ритуалов. Это чопорный «мужской реверанс» (басовый шаг I – V – I), фигура «героического жеста» (построенная на интонации предъема торжественно-патетическая мелодико-гармоническая формула), мелодический повтор в заключительном кадансе в партии валторны [7].
В Фортепианном квинтете памяти матери А. Шнитке музыкальным носителем образа Света становится одноголосная тема в тональности Des-dur (в творчестве композитора данная тональность имеет семантику идеальной чистоты и первозданности). Без изменений воспроизводимая в финале произведения четырнадцать раз, она образует единовременный контраст напряженно диссонантным гармониям трагического хорала у струнного квартета. Эта диатоническая в своей основе, безмятежно пасторальная одноголосная мелодия у фортепиано представляет собой аллюзию на тему финала Шестой симфонии Л. Бетховена. Перекличка с классическим произведением позволяет дешифровать образ одновременно и как идею обретения гармонии посредством обращения к вечным ценностям искусства, и как идею волевого преодоления трагического начала, торжества духовной стойкости и мужественного стоицизма через приобщение к основам оптимистического классического мировосприятия. Художественные устремления Бетховена, неизменно направляющего драматургию своих произведений к оптимистическому итогу, а собственную жизнь по пути героического противостояния превратностям судьбы, в значении эталона жизнестойкости для современного человека представляются особо убедительными.
Значимость следующей смысловой грани образа Света – Света внеземной благодати – обусловлена возрождением основ христианской религии в духовной жизни современного человека последней трети XX века, осознанием ее «как носительницы идей нравственного воспитания, милосердия и добра» (Л. Никитина). В композиторской практике такая ситуация отозвалась актуализацией религиозных мотивов. Обозначая различные формы преломления религиозности в художественной сфере, Л. Раабен выделил самостоятельную линию, направленную, по его словам, на «осмысление сущности христианского вероучения, нравственных, этических основ его духовности, выраженной в обобщенных понятиях-символах» [8]. Значимость этих символов для всего человечества определяет Ю. Фалик в авторском комментарии к виолончельному «Concerto della passione», созданному под впечатлением безвременной кончины скрипача О. Кагана: «Для меня это не просто начальные слова католических песнопений. Это слова-символы, произносимые человечеством многие сотни лет – пением, речью, шепотом. Это слова-знаки духовного бытия человека, символизирующие Веру и Отчаяние, Покаяние и Надежду, это слова-понятия, общечеловеческая сущность которых лежит в основе великих произведений литературы, живописи, музыки. Они высвечивают нам духовные ориентиры, и мы обязаны сверяться с ними, войдя в новый XXI век» [9].
Образы мистического Света находим также в опусах С. Слонимского (Lamento furiozo памяти Э. Денисова), А. Шнитке (Второй квартет памяти Л. Шепитько), Ю. Гонцова (Струнный квартет памяти матери), В. Успенского (Элегическая симфония памяти матери), Г. Банщикова (Соната для флейты и фортепиано памяти Д. Шостаковича), Б. Архимандритова (Соната для скрипки, посвященная А. Резникову). В нотном тексте появление таких образов сопровождается авторским указанием, настраивающим исполнителя на воссоздание мира горнего: Misteriozo (таинственно), quasi niente (как бы ничто), Transcendento (запредельно), Lux aeterna (свет вечности), choralis (хорал).
Тембро-динамические, фактурно-гармонические, тематические средства, задействованные в воспроизведении Света внеземной благодати, моделируют такие свойства образа, как внесобытийность, благодатная умиленность, а также излучаемое образом свечение. Так, единая, предельно приглушенная динамика несет ощущение пространственной удаленности, отстраненности от земной реальности, одновременно внесуетности и безмолвия, царящего в горнем мире. Выражением статики вечности становятся максимально длительные, остинатно повторяемые педали или ритмические фигуры. В опусе С. Слонимского, к примеру, регулярно (потактно) воспроизводимая на протяжении всего музыкального фрагмента в исполнении фортепиано и скрипки педаль охватывает крайние полюса звуковысотного пространства, словно погружая в космическую необозримость и беспредельность запредельного. В произведении Ю. Гонцова ощущение абсолютного покоя передано посредством непрерывно тянущегося созвучия у первой и второй скрипок в четвертой октаве. В опусе А. Шнитке чистая квинта в партии виолончели удерживается на протяжении всей части. Отрешенно и призрачно мерцают чистые квинты в верхнем регистре фортепиано в Сонате Г. Банщикова.
Введение в фактуру музыкальной ткани невероятно проникновенного мелодического образования сообщает другое свойство, которым, наряду со статикой, отмечены образы Света горнего – печать благостного умиления. В стремлении подчеркнуть вокально-лирическую сущность данных тем композиторы используют ремарки dolce, cantabile. Темы, встречаемые в произведениях Ю. Фалика, В. Успенского, Ю. Гонцова, отличает простота, безыскусность, что послужило Л. Раабену основанием для сравнения одной из них с детской рождественской песенкой [10]. Мягкие «баюкающие» интонации опевания, спокойное монотонное раскачивание, статические повторы одного звука, закругленный волнообразный контур, показательные для жанра колыбельной, составили основу мелодического рельефа этих тем.
Наконец, важно отметить стремление композиторов инструментальными средствами смоделировать физическое явление неземного свечения – заполнения пространства всепроникающим мистическим светом. Особые способы звукоизвлечения – свистящая флажолетная звучность струнных инструментов или трепетное тремоло духовых – создают живописный эффект зыбко мерцающего, колеблющегося света. В ряду иных звукоизобразительных приемов – застывающая в подъеме ритмоинтонационная фигура у струнных на фоне колоколов в четвертой части концерта Ю. Фалика, ассоциирующаяся с мягкой световой вспышкой, с мгновением лучевого озарения. Подобно импульсам, исходящим из незримого источника, эта фигура остинатно повторяется через определенные промежутки времени на протяжении всей части. Наконец, еще более ярким живописным началом в «Lux aeterna» Фалика отмечен фрагмент «мерцания» двух, симметрично расположенных относительно звука d2, чистых квинт у солирующей виолончели флажолето ровными триольными фигурациями.
Таким образом, вся совокупность отмеченных выше выразительных средств материализовала представления современных авторов о мистическом Свете как о некой излучающей поток света субстанции, несущей на себе печать безмятежного покоя и благостного умиления. Данное эмоционально-смысловое наполнение, на наш взгляд, восходит к истинно православной трактовке Божественного Света. В христианской традиции нисходящий на всех и все преображающий Свет Божественной благодати явился воплощенным единством этически доброго и эстетически прекрасного, праведного и совершенного [11].
Подобное сращивание смыслов в русском лексиконе выражается посредством слова «благолепие». Являясь высшей метаценностью, важнейшим духовным ориентиром, гармония Благого и Прекрасного определила логику художественного образа в древнерусском искусстве: отмеченные качества нашли свое зримое воплощение в иконописной традиции великих живописцев XIV – XV веков А. Рублева, Ф. Грека, Дионисия [12]. На созданных ими иконах с помощью золотоносных красок, золотых фонов, нимбов, светозарных ликов «представлен воочию» блеск и сияние Божественной материи. Исполненные же духовного благородства лики святых на иконах стали воплощением высшей благости: их глаза излучают душевную чистоту, глубокую человечность, внутреннюю сосредоточенность.
Наконец, для нашего современника Свет исходит и от одухотворяющей красоты природы. В Элегическом секстете памяти Г. Свиридова Р. Леденева Свет представлен в форме идеализированного лирического пейзажа – символа прекрасного лика Родины. Во второй части произведения композитор акварельными красками нарисовал излюбленную русскими поэтами и художниками картину бескрайних заснеженных просторов с поэтическим образом мчащейся по ним тройки. Имитирующий балалаечное бренчание легкий шелест равномерной ритмической пульсации всего струнного состава ассоциируется с ровным бегом и с отдаленным звоном бубенцов. На гребне этой пульсации прорисовывается необычайной красоты кантилена, звучащая как привольная песнь бескрайних русских просторов. Созерцание картины наполняет душу, переживающую скорбную утрату, чувством невыразимого спокойствия и лиризма. Через эту картину-настроение в произведение Р. Леденева входит идеал, преисполненный ощущением гармонии и целостности мира. Музыкальный пейзаж становится выражением этического чувства сопричастности бескрайнему и вечному мирозданию, символом стремления к духовному родству между меняющимися поколениями – того, что позволяет «вписать» настоящее в пространственно-исторические реалии мира.
Итак, художественные решения образа Света позволяют выявить символическую направленность его семантического истолкования на современном этапе. Свет в произведениях композиторов последней трети XX века становится олицетворением вечных всечеловеческих ценностей – сокровенных жизненных ориентаций, без которых художник не мыслит полноценной духовной жизни. Утверждение Света в произведениях in memoriam отечественных композиторов в таком значении связано с потребностью постановки значительных и глубоко жизненных вопросов современности. Свет стал образным выражением предоставляемой лирическому герою возможности нравственного выбора, самоопределения, а также воплощением идеи сопричастности внутреннего мира личности миру вечных ценностей. Такое смысловое наполнение образа Света протекает в русле художественных устремлений современности и является отражением одной из тенденций последней трети XX века, суть которой – в противостоянии обозначившейся в обществе дегуманизации и духовному разложению, компромиссам и деградации в области художественного творчества. В искусстве идея противостояния нашла выражение через воплощение нравственно ориентирующего современного человека положительного идеала, ценностей Света и Красоты.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Материалы Междунар. науч.-практич. конференции «III Серебряковские чтения». – Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2006. Кн. III История и теория музыки. История и теория исполнительства. Методика и практика профессионального музыкального образования. С. 4-9.
2. Сохор А. Некоторые идейно-эстетические проблемы советской музыки 70-х годов // Вопросы теории и эстетики музыки. – Л., 1977. Вып. 15. – М., 1986. С. 7.
3. Левая Т. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская музыка 70 – 80-х гг.: стиль и стилевые диалоги. – М., 1985. С. 19.
4. Никитина Л. Почти любой миг жизни – работа… // Муз. академия. 1994. № 3. С. 18.
5. Зейфас Н. Песнопения. О творчестве Гии Канчели: Монография. – М., 1991. С. 115.
6. Кац Б. О музыке Бориса Тищенко. Опыт критического исследования. – Л., 1986. С. 154.
7. Кириченко П. Интонационная лексика и артикуляция пластических и риторических фигур в клавирных сочинениях барокко. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГИИ, 2002. С. 24.
8. Раабен Л. Размышления о веке уходящем // Музыкальный Миллениум: искусство истории – история искусства: Сб. науч. статей / Петрозаводская гос. консерватория. – Петрозаводск, 2000. С. 9.
9. Фалик Ю. «Concerto della passione» для виолончели с оркестром: Партитура. – СПб., 2003. С. 1.
10. Раабен Л. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х гг. – СПб., 1998. С. 158.
11. Дионисий Ареопагит. О божественных именах. О мистическом богословии. СПб., 1995. С. 111.
12. Жукова О. Православная традиция русской культуры: учение об образе // Музыкальный Миллениум: искусство истории – история искусства: Сб. науч. статей / Петрозаводская гос. консерватория. – Петрозаводск, 2000.