Шмакова О.В. Образно-художественный аспект анализа западноевропейской симфонии

                                                                                                                          Шмакова О.В.

                                                                                        кандидат искусствоведения, доцент
                                                    Волгоградского института искусств им. П.А. Серебрякова

                                   ОБРАЗНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АСПЕКТ АНАЛИЗА
                                       ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ СИМФОНИИ [1]

Симфония как музыкально-философская форма отражения мироздания существует более двухсот лет. За это время менялись многие представления о Человеке и окружающем его Мире, следовательно, обновлялись содержательные, структурные, языковые характеристики сложнейшего из инструментальных жанров. В Новейшем времени социокультурная история симфонии оказалась прочерченной такими важными для человечества событиями, как две мировые войны и выход человека в открытый космос. Очевидно, что и в эпоху глобального сдвига в мировоззрении людей симфония явилась «голосом времени», чутким музыкальным барометром эпохи.
Эволюция западноевропейского симфонического цикла в ХХ веке складывалась не просто, так как она совершалась в период, с одной стороны, кардинального пересмотра концепции Человека, с другой, – резких «сейсмических» сдвигов в глубинах системы музыкально-художественного мышления. С начала ХХ века жанр симфонии представлен в творчестве целой плеяды композиторов: в Англии – Э. Элгара, Р. Воан-Уильямса, Б. Бриттена, в Болгарии – Н. Атанасова, в Польше – К. Шимановского, в Румынии – Дж. Энеску, в Финляндии – Я. Сибелиуса. В Америке жанр симфонии развивается в творчестве Ч. Айвза, С. Барбера, А. Копленда. Начиная с 1920-х годов, доминирование в искусстве принципов неоклассицизма не могло не отразиться на понимании жанра симфонии. Образовав сложный синтез, здесь сошлось многое: и включение в симфонический цикл принципов композиции «старых мастеров», и ярко выраженные новации в области музыкального языка. Последние отмечены сложным сочетанием различных тенденций – от неофольклоризма до серийности.
Как одну из ключевых фигур в развитии симфонического жанра следует назвать Б. Бартока. Во Франции возрождение «большой симфонии» (термин Л.А. Мазеля) связано с деятельностью А. Онеггера. Следует учитывать и тот факт, что с 1930-х годов австро-немецкая школа симфонизма, после длительной «паузы» в экспериментальной деятельности нововенцев, возвращает себе былой авторитет благодаря опусам П. Хиндемита. Если взглянуть на творчество этих трёх композиторов с точки зрения судеб жанра симфонии, то отчётливо обнаруживается взаимодействие охранительной и развивающей тенденций.
Несмотря на очевидность интенсивного развития жанра симфонии за рубежом в 1930 – 1950-е годы, этот феномен до сих пор не стал предметом целостного музыковедческого исследования, подобного диссертации В.В. Аксёнова «Западноевропейская симфония 1920 – 1930-х годов в свете стилистических тенденций времени» [2] или – касательно отечественной музыки более позднего времени – монографии М.Г. Арановского «Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960 – 1975-х годов» [3]. Поэтому давно назрела необходимость заполнить существующий «пробел», причём осуществить изучение зарубежных симфоний под определённым углом зрения  сквозь призму финального этапа в драматургии цикла.
В музыкознании проблема симфонического финала освещена в нескольких ракурсах. Так, например, по-разному подходят исследователи к вопросу типологии по образно-драматургическому принципу. Б.В. Асафьев в статье «Симфония» выделяет два варианта концепции финала: «бетховенский» с его акцентом на радостном слиянии космического и человеческого и – «в духе П.И. Чайковского» с трагическим одиночеством [4]. Как о «косвенном, ложном финале» в последних трёх симфониях Чайковского пишет А.В. Ивашкин в статье «Шостакович и Шнитке: к проблеме “большой” симфонии», усматривая генезис данной тенденции в «иррациональных кодах» сонат и симфоний В.А. Моцарта, в построении цикла «Неоконченной» симфонии Ф. Шуберта, новаторском решении финала в IV симфонии И. Брамса [5]. Особое качество драматургии последней части в циклах А. Брукнера высвечивается П. Беккером: речь идёт о возобновлении в финале конфликта первых частей [6]. О другой особенности брукнеровского инструментального цикла – перераспределении функций частей и расширении финальной зоны – пишет В.И. Нилова: «В связи с переносом центра тяжести в Adagio итоговое значение приобретает не только финал, – оно распространяется на две последние части цикла» [7].
Акцент на разнообразии драматургических функций финала в симфоническом цикле ставят многие исследователи. Разброс определений финала в данном ракурсе достаточно велик. О цикле с «финалом decrescendo» как об одном из возможных типов говорит С.В. Блинова в диссертации «Формирование и функционирование тематизма в венской симфонической школе XVIII века: композиторы “второго ранга”» [8]. П. Беккер в работе «Симфония от Бетховена до Малера» выделяет тип «симфонии финала» [9]. К.А. Ануфриева в диссертации «Проблема финала в русской симфонии конца XIX – первой половине ХХ века» рассматривает драматургический процесс в «финале-продолжении» и «финале-итоге» [10]. Особый вид «итоговой структуры» исследует Г.А. Демешко: атрибутами «финала-преображения» становятся «музыкальные символы духовности (…) своеобразный звуковой собор» [11]. О многообразии содержательных ракурсов в финале – «продолжении-итоге» – размышляет В.В. Аксёнов, указывая на кульминирующую роль коды [12]. Последняя становится «шпилем единой драматургической линии» (во II и III симфониях Русселя), «эпилогом в форме фугато» (в IV симфонии Воан-Уильямса), «отстранением – словом от автора» (в «Художнике Матисе» Хиндемита, а также в I и II симфониях Онеггера).
 Иной ракурс проблемы финала возникает в диссертации Е.А. Рубахи – с точки зрения генезиса симфонии и проявления в музыкальном тексте признаков бытовых жанров. Исследователем отмечается, что в завершающей части «симфонический тематизм, сохраняя внешние признаки танца, внутренне обогащается, индивидуализируется и представляет гораздо большие возможности для развития, чем просто танцевальный тематизм» [13]. На усложнение тематических процессов в последней части симфоний романтиков, а затем и в ХХ веке, обращает внимание О.В. Соколов. В монографии «Морфологическая система музыки и её художественные жанры» учёный пишет о типе симфонической концепции, «предполагающей жизнеутверждающий итог лишь как конечную цель длительного процесса сюжетной драматургии» [14].
При очевидном внимании музыковедов к проблеме симфонического финала оказывается, что некоторые вопросы требуют дальнейшего изучения. Так, во-первых, открыт вопрос о типологии образно-семантических, драматургических, концептуальных, формообразующих характеристик финалов в избранных симфонических циклах. Во-вторых, в силу того, что большинство исследований строятся на материале отечественных циклов, представляется необходимым осветить развитие данного жанра в зарубежной музыке середины ХХ века [15].
Тщательное изучение симфонии как художественно-философского пласта европейской музыки показывает, что в этом жанре просматриваются такие образные и концептуальные универсалии, как Радость, Трагедия и Вечность.
Как известно, в инварианте жанра симфонии, который описан М.Г. Арановским, категория Радости весьма значима. Это отражается не только в общем эмоциональном настрое крайних частей цикла – в сонатных Allegri (с ит. – «весёлый, радостный», понимаемый в художественной практике XVIII века не только как темп, но и как указание на характер, образ) [16]. В эпоху Просвещения, наряду с идеей о рационально (разумно) упорядоченном устройстве совершенного человеческого общества, возвышенным строем чувств и героичностью, Радость явилась отражением мировоззрения. Способность музыки создавать эстетическое и философское пространство идей через эмоциональное воздействие известна. Как пишет В.Н. Холопова, «музыка любую художественную мысль, концепцию, любой поэтический образ «внушает», вызывая необходимый эмоциональный настрой» [17]. Тем самым в музыкальном содержании представлены «эмоции-волнения», «эмоции-образы», «эмоции-идеи» и «эмоции-концепции» [18] как некая иерархия: «от преходящего настроения, локального “аффекта”, внушённого музыкальным материалом (…), до элементов мироощущения, мировосприятия» [19]. В классической музыке Радость – нечто большее, чем только эмоция: это особый ракурс, через который художник воспринимает Мир.
 В финале классического симфонического цикла категория Радости имеет особое значение, так как воплощает важнейшую мировоззренческую установку эпохи Просвещения выражать, по словам Зульцера и Шульца, «великое, торжественное и возвышенное» [20]. Приподнятый характер эмоции при передаче Радости задаёт и эстетико-философский угол зрения. В последней части цикла, замечает М.Г. Арановский, радостная, утопичная в своей основе «картина Мира утверждается как естественная и единственно возможная» [21].
В ходе эволюции, продолжает учёный, «“небо стало хмуриться” в последних симфониях Моцарта, но по-настоящему бури разразятся только у Бетховена (…) Бетховен, (…) не посягая на основы классицистской поэтики, (…) подчинял симфонию своим идейным намерениям»: в Девятой симфонии он создаёт философскую концепцию, воплощающую общий принцип мироздания» [22]. Тем самым намечается тенденция изменения воплощаемой в симфонии концепции Человека – в итоговой части важную роль начинают играть и такие мировоззренческие категории, как Трагедия и Вечность. С Трагедией связана просветительская идея героического преодоления дисгармонии в жизни Человека во имя долженствующего равновесия в обществе, а с Вечностью – идея величия и грандиозности вселенской гармонии, абсолютного Идеала. Стало быть, в категориях Радости, Трагедии и Вечности, нашедших воплощение в классической симфонии, сконцентрированы некие универсальные мировоззренческие ракурсы при создании в художественной форме картины мира. Заключённые в категориях Радости, Трагедии и Вечности «эмоциональный оттенок и ценностно-эстетический “угол зрения” (…) становятся импульсом к кристаллизации музыкально-художественной идеи произведения» [23].
«Идеи произведения» реализуются в той или иной концептуальной модели симфонии [24]. Так, для классической симфонии, венчающейся оптимистичным финалом, стала типичной концепция Человека в преломлении категории Радости. В симфонии XIX – XX веков данная концепция оказалась подвижной, допускающей множество вариантов воплощения. Исследованием многообразия смысловых нюансов эмоциональной, эстетической и философской сторон жизни Человека в Мире можно назвать весь симфонический пласт музыки Нового и Новейшего времени. При развёртывании содержания симфонии от I части к финалу взаимодействие универсальных понятий – Радости, Трагедии и Вечности – позволяет композитору наиболее полно запечатлеть картину Мира и место в нём Человека.

                                                                ПРИМЕЧАНИЯ

1. Фрагмент издания: Шмакова О.В. Финал в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита (1930 – 1950 годы). – Волгоград: Мириа, 2009.
2. Аксёнов В.В.  Западноевропейская симфония 1920 – 1930 годов в свете стилистических тенденций времени: Автореф. дис. … кандидата искусствоведения. – М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1979.
3. Арановский М.Г. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960–1975 годов: Исследовательские очерки. – Л.: Сов. композитор, 1979.
4. Асафьев Б.В. Симфония // Очерки советского музыкального творчества. – М.-Л.: Музыка, 1947. Т. 1. С. 66-84.
5. Ивашкин А.В. Шостакович и Шнитке: к проблеме «большой» симфонии // Муз. академия. 1995. № 1. С. 1-8.
6. Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера. – Берлин, 1921.
7. Нилова В.И. К критическому пересмотру периодизации симфонического творчества Брукнера // Анализ. Концепция. Критика: Сб. ст. – Л.: Музыка, 1977. С. 164.
8. Блинова С.В. Формирование и функционирование тематизма в венской симфонической школе XVIII века (композиторы «второго ранга»): Автореф. дис. … кандидата искусствоведения. – М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2000.
9. Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера. – Берлин, 1921.
10. Ануфриева К.А. Проблема финала в русской симфонии конца ХIХ–первой половины ХХ века: Автореф. дис. … кандидата искусствоведения. – Н. Новгород: НГК им. М. И. Глинки, 2004.
11. Демешко Г.А. Диалогические традиции современного отечественного инструментализма: Автореф. дис. … доктора искусствоведения. – Новосибирск: НГК им. М. И. Глинки, 2002. С. 33.
12. Аксёнов В.В.  Западноевропейская симфония.
13.  Рубаха Е.А. Финал инструментального цикла венских классиков как художественное претворение контрданса: к вопросу о связях классической симфонии и бытовой музыки XVIII века: Автореф. дис. …кандидата искусствоведения. – М.: ВНИИ, 1982.
14. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. – Н. Новгород: ННГУ, 1994, курсив мой. – О. Ш.
15.  В отечественном музыкознании долгое время фигуры «западно-буржуазных» творцов трактовались с идеологических, а не феноменологических позиций. В качестве примера назовём статью: Коннов В.П. Хиндемит как критик буржуазной культуры // Кризис буржуазной культуры и музыка: Сб. ст. – Л.: Музыка, 1983. Вып. 5. С. 171-191.
16. У классиков, отмечает В.Н. Холопова, «новую сторону составляет преобладание радостных эмоций». К ним причисляются «активные, бодрые, героические, пасторальные, грациозные, скерцозные» [цит. по: Холопова В.Н. Три стороны музыкального содержания // Музыкальное содержание: наука и педагогика: Материалы I Всероссийской научно-практической конференции. – М.: М.-Уфа: РИЦ УГИИ, 2002. С. 62-63].
17.  Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. – СПб.: Лань, 2000. С. 122.
18.  Там же. С. 145.
19.  Там же. С. 144, курсив мой. – О.Ш.
20.  Цит по: Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. – М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1996.
21. Арановский М.Г. Симфония и время // Русская музыка и XX век. – М.: ГИИ, 1997. С. 303-370.
22.  Там же, курсив мой. – О.Ш.
23.  Казанцева Л.П. Музыкальный образ: понятие и свойства: Материалы международной научно-практической конференции «IV Серебряковские чтения». – Волгоград: ВолГУ, 2006. Кн. 1. С. 169-173.
24.  «Вся дальнейшая история симфонии, – замечает М.Г. Арановский, – развёртывалась как обсуждение этой нормы, её права на незыблемость, то есть фактически как непрерывная полемика с классицистской утопией» [Цит по: Арановский М.Г. Симфония и время. С. 313].